CONCLUSIONES

Conclusiones
Este trabajo comenzó con una enumeración de relatos contemporáneos de la
publicidad, el cine, el cómic y otros géneros narrativos, con objeto de ilustrar la
vigencia de “Caperucita roja” en nuestros días. Intentamos mostrar que la forma
bajo la que fue publicado el relato en el siglo XVII sigue siendo la más influyente,
en parte gracias a la fuerza de la figura que lo respalda: Perrault. Así, también
intentamos destacar la importancia simbólica de la figura del autor en ese relato.
Hemos mostrado cómo las versiones contemporáneas de esta historia se han
construido sobre la base de una sucesión de lecturas del cuento original, de manera
que éste fue adquiriendo rasgos nuevos que se suman al relato de 1695.
Por otra parte, nos hemos remontado a sus orígenes en la tradición oral,
hemos abordado la historia de las ediciones sucesivas y el problema de atribución
por los que ha pasado, que han determinado los cambios en la recepción de éste y
otros cuentos atribuidos a Perrault.
También hemos visto los cambios de destinatario que provocaron, en
primer lugar, que los cuentos entraran de lleno al centro de la cultura dominante, y
posteriormente fueran excluidos para ser en fin recuperados a partir de la segunda
mitad del siglo XIX.
Finalmente, intentamos rastrear el papel histórico de la figura de Perrault en
todas las etapas de la recepción del cuento, para plantear una respuesta posible a la
cuestión de la importancia del autor detrás de “Caperucita roja”.
La historia escrita de este relato comenzó en 1697 con los Cuentos de antaño
firmados por Pierre Perrault y se extiende hasta nuestros días en tres distintas
vertientes que no son excluyentes. La primera es la instauración de la literatura
para niños, que encuentra su mejor ilustración en la versión de los hermanos
Grimm, transformada en la versión canónica debido a la representación de un
código de valores burgueses vigente incluso hasta nuestros días. La versión de
“Caperucita roja” de Perrault, en cambio, se considera demasiado cruel para
ofrecerla al público infantil, y por eso se ha hecho indispensable invocar la
autoridad de la figura de Charles Perrault para poder publicarla.
Una segunda derivación es la del folclor, que ha decidido que las versiones
campesinas recopiladas en el siglo XIX son más “puras”, decantadas de las
modificaciones burguesas de Perrault y de los Grimm. Los folcloristas,
historiadores y editores que sustentan estas versiones han preferido la
presentación de Caperucita roja como un personaje menos pasivo, como la
proponen las versiones de Delarue y de Almodóvar, en donde la niña se salva por
su astucia. La cuestión es que no hay registro previo al cuento de 1697, y por lo
tanto es difícil afirmar de modo absoluto que las versiones tradicionales del relato
sean independientes de la ofrecida por Perrault.
Finalmente, tenemos la reescritura contemporánea de los cuentos, en donde
prevalecen el uso de la caperuza como ícono inmediatamente reconocible
rescatado de las versiones canónicas, la violencia extrema y literal y la idea de una
Caperucita roja más autónoma.
Las recreaciones modernas parecen probar que “Caperucita roja” es un
cuento popular porque permiten readecuar el relato original a nuevas
circunstancias, pero en realidad también prueban que el autor que llamamos
Perrault logró recrear la ilusión de un buen cuento popular, manteniendo la
violencia de manera sutil, acorde a distintas sensibilidades y sin salirse de las
normas del decoro impuestas en el siglo XVII y XVIII.
La tendencia a la reescritura se prueba sobre todo en el cambio de
destinatario: en vez del doble destinatario usado por Perrault, el infantil en el
cuento y el adulto en la moraleja, la mayoría de las reescrituras contemporáneas
que se dirigen a un público adulto. Éstas exploran lo que en el cuento estaba más o
menos velado: su carácter horriblemente cruel y sangriento, no ya de cuento de
advertencia, sino de historia de la nota roja. Las versiones actuales para niños
transforman generalmente a la forma canónica, la de los hermanos Grimm, para
subvertir sus valores (con algunas excepciones, como la del cuento en verso de
Roald Dahl, que parodia la versión de Perrault –tal vez por ser un autor británico,
y por lo tanto heredero de la tradición de Lang).
Es posible también proponer como conclusión que los cuentos populares
son especialmente atrayentes porque su interés no se vuelve individual y
particular, ni siquiera cuando entran de lleno en la cultura dominante de algún
momento histórico, ya sea la Edad Media, el Barroco, la Ilustración, el siglo XIX o
la segunda posguerra del siglo XX. Son una manifestación cultural esencialmente
colectiva, y eso es lo que permite que los diferentes grupos sociales se reflejen en
ellos. Como los mitos, nombran el mundo y lo reflejan, en vez de analizarlo. Tal
vez es también esta esencia colectiva lo que modela su forma abierta, y no a la
inversa, es decir, tal vez es esa apertura debida a su calidad de propiedad colectiva
la que los hace vehículos de todas las ideologías, todos los sabores y necesidades
sociales.
Cuando se impuso en Francia la lengua clásica, despojada de adornos, la
corte encontró desfogues a la imaginación, primero en la ópera y luego en la moda
de los cuentos de hadas que empezó en el siglo XVII y siguió a lo largo del siglo
XVIII. En el siglo XIX, cuando finalmente se les buscó un origen científico en el
folclor, los cuentos populares se fijaron como una forma literaria dedicada a los
niños, con lo cual se terminó ligando paradójicamente la idea de la cultura popular
con la de la infancia, como si la cultura popular fuera una etapa evolutiva, y así se
mantuvieron vigentes, como vehículos de la irracionalidad disfrazada de preracionalidad;
pero ni aun las versiones más edulcoradas podían disfrazar su
violencia.
Finalmente, durante el siglo XX y hasta nuestros días existen todavía las
formas canónicas de los cuentos establecidas en el siglo XIX, pero su contenido
genera reacciones vehementes, que se traducen en la reescritura radical de los
cuentos: desde una Caperucita pornográfica, una asesina, o incluso un libro para
niños en el que se que ha abandonado por completo cualquier atisbo de relato,
dejando páginas en blanco para fomentar la invención de una nueva historia por el
lector. El hecho es que en estas reescrituras modernas el personaje se mantiene en
una constante transformación que refleja y encarna los valores reasignados por las
culturas dominantes.
Por otra parte, la forma de los cuentos populares también se abre paso en el
siglo XX entre los análisis formalistas, estructuralistas o posmodernos. Del
descubrimiento de Propp de las 31 funciones recurrentes en los cuentos
maravillosos derivan los estudios de Greimas, Lévi-Strauss, Barthes o Eco. El
análisis de las formas claras y resistentes al cambio del cuento popular sirve como
base para examinar otras formas narrativas, como los comics o los experimentos
formales del nouveau roman, o para explicar la vuelta a la narrativa tradicional de
Tournier y Le Clézio, basada en gran medida en una revaloración de los mitos y
los cuentos populares.
De los problemas citados se derivan dos cuestiones que plantean nuevos
puntos de vista sobre “Caperucita roja” y su autor.
Del problema de la atribución surge la necesidad de ver cómo se integra la
figura del autor como una función del discurso literario en los Cuentos. El escritor
del siglo XVII se oculta en la escritura misma de los relatos y provoca desde su
escondite a lectores e intérpretes en un gesto que parece totalmente moderno para
la crítica actual.
Es preciso utilizar los criterios de Foucault para respaldar la autoridad de
Perrault sobre “Caperucita roja” y el resto de los Cuentos, autoridad basada en la
filiación de dichos relatos con su obra anterior y con su propio programa literario.
Finalmente, el problema de la atribución de los Cuentos, asumida por casi
todos los estudiosos (pero respaldada por una obra que se le atribuye sin que
exista hasta ahora una certeza absoluta respecto a la veracidad histórica de la
atribución), tiene un valor ambiguo, abierto a la interpretación, en la historia
literaria francesa.
Por una parte, Charles Perrault se convirtió en instaurador de discursividad,
abriendo la puerta a las interpretaciones y reescrituras de sus Cuentos desde el siglo
XVII hasta nuestros días. Queda pendiente la posibilidad de lo que Foucault llamó
el regreso al origen, es decir, la búsqueda de otras posibilidades de interpretación a
partir de lecturas nuevas de la obra perraultiana que modifiquen todos los textos
derivados de ella.
También permanece abierta la investigación del papel de la figura de un
autor como invención literaria, es decir, un autor constituido por materiales
fabricados desde fuera de la obra de dicho autor, que delimitan una figura central
imposible de aprehender como sujeto, figura que sólo se reconoce por la marca que
deja en otros discursos.
Asimismo es posible investigar las modificaciones introducidas por los
editores mexicanos tanto en la versión de Perrault como en la de los Grimm, así
como la prevalencia de la versión perraultiana o la grimmiana en las innumerables
variantes que aparecen constantemente.
Por otra parte, la obra y la figura literaria de Perrault encuentran en nuestra
época resonancias diversas; sus personajes, símbolos y formas literarias y su
combinación única de tradición e innovación encontrarán un lugar, en el centro o
en el margen de las culturas establecidas, mientras alguien reconozca, en cualquier
forma narrativa, antigua o nueva, un cuento popular actualizado por la distancia
irónica.