CAPÍTULO 5

5. Zonas de sombra en el Siglo de las Luces. Relatos franceses de tradición oral y
cuentos de hadas literarios.
5.1 Tradición universal de los cuentos
La historia del cuento popular no se agota, desde luego, en la investigación
de Darnton, como tampoco la historia de los Cuentos entre los que está “Caperucita
roja”, que pertenecen a una moda literaria muy bien delimitada de finales del siglo
XVII.
Paul Delarue, en la introducción al citado catálogo del cuento popular
francés, habla de la tradición literaria francesa que se ha nutrido del antiguo fondo
popular, desde el remoto Panchatantra indio y la “Cenicienta” china al Pentamerone
de Basilio (de principios del siglo XVII), pasando por la transición de la cultura
romana hacia la cultura latina medieval: así, cita las fábulas, los exempla y las
compilaciones de relatos de proveniencia oriental o latina de los siglos XII al XV
como fuentes más distantes, primero, y luego las obras propiamente francesas que
en mayor o menor medida comparten elementos folclóricos tradicionales, como los
cantares de gesta, las novelas del ciclo artúrico y los lais (basado en las tradiciones
celtas), el Roman de Renart (parodia de géneros como la literatura cortés y épica y
relacionado con las antiguas fábulas de animales) y los fabliaux (que pertenecen a lo
que se ha llamado literatura burguesa) hasta llegar a los cuentos de hadas y volver
al redescubrimiento de la tradición oral en este ámbito.
Una posible fuente literaria medieval de “Caperucita roja” es el exemplum
“De puella a lupellis seruata” citado por Bettelheim y estudiado a profundidad por
Jan Ziolkowski45. Este estudioso propone que si bien es posible suponer que los
Grimm mezclaron dos cuentos de la tradición oral para su versión de “Caperucita
roja”, también es posible que Perrault conociera y usara el relato de Egberto de
Lieja sobre una niña que es salvada de ser devorada por los lobos por su túnica de
bautizo de color rojo.
Un texto más reciente de Susana González Marín46 también ubica diversas
posibles fuentes de “Caperucita roja” en la antigüedad y la Edad Media y su
relación con el otro cuento del cual supuestamente se contaminó la versión de los
Grimm: “El lobo y los siete cabritillos”(y no, como afirma Darnton, “El lobo y los
niños”), así como con las versiones orientales de un cuento similar chino, la
historia de “La Abuela tigre”, de la cual se conocen 241 transcripciones en el
Taiwan de los años 60 del siglo XX (también mencionado por Delarue como “El
tigre y los niños”). Esta versión es citada por dicho autor para explicar el posible
origen de la versión de Nièvres de “Caperucita roja”, en donde la niña se salva
pretextando que tiene que salir a hacer una necesidad y se deja amarrar un lazo del
que se deshace una vez afuera (ver Apéndice 1, Versión 3). El mismo final está
asociado a cuentos para adultos en Turquía, Egipto, Macedonia y Rusia, por lo
que, concluye Delarue, es necesario un estudio comparativo especializado para
45 Ziolkowski, “A Fairy Tale from before Fairy Tales” (la version complete está en Apéndice 1, version 0). Lo
que no sería aceptable sería proponer que el rojo en este cuento equivale a la madurez sexual, pues la túnica
representa, por el contrario, la pureza del bautizo.
46 Susana González Marín, “El lobo y los siete cabritillos”.
descubrir su relación con “Caperucita roja”. Según otro estudio (la tesis doctoral de
Marianne Rumpf47), Caperucita sería parte de un ciclo de cuentos, los
Schreckmärchen o Warnmärchen, destinados a dar miedo a los niños para advertirlos
de los peligros de circular solos en el bosque.
Si durante la Edad Media –escribió Delarue— la literatura se había
inspirado frecuentemente en la tradición popular, durante el Renacimiento, con
excepción de Rabelais, las grandes letras se inspiran cada vez más en la cultura
grecolatina y desdeñan las obras populares. Así, éstas se convierten en el acervo de
la llamada Biblioteca Azul (ver supra, nota 43), que circula hasta el siglo XIX.
5.2 La moda de los cuentos de hadas
Sin embargo, hacia 1685, los cuentos de hadas se convirtieron en un género
cultivado por la alta sociedad. Se escribían cuentos para leerlos en las
conversaciones de salón, cuentos galantes con hadas, genios, carrozas tiradas por
dragones, pastores que eran príncipes disfrazados y que hablaban la lengua de la
corte (Delarue, Le conte populaire français: 19).
El primero de estos cuentos que retomó un auténtico relato de la tradición
popular (« La Isla de la Felicidad ») hizo su aparición en 1690 en la novela Histoire
d’Hypolite, Comte de Duglas de Mme D’Aulnoy, si bien bajo una forma literaria que
imitaba el lenguaje de las conversaciones de salón. Siguieron los cuentos de Mlle.
47 Walter Schehf, “Marianne Rumpf. Rotkäppchen”.
Lhéritier, en 1695, y la copia manuscrita de los Contes de ma mère l’Oye dirigida a la
hermana de Felipe de Orléans. “La bella durmiente” apareció en febrero de 1696 y
las Histoires ou Contes du temps passé, firmada por P. Darmancour, en enero de 1697
(ver Apéndice 2, cuadro 2).
Jean Pierre Collinet, en su estudio preliminar a la edición de los Cuentos de
Gallimard (1981),48 ubica el origen de la moda de los cuentos de hadas mucho más
atrás de Mme D’Aulnoy. Algunos motivos de lo maravilloso habían subsistido en
la literatura barroca, por ejemplo en la célebre novela pastoril L’Astrée, de Honoré
d’Urfé. Pero es en La Fontaine donde se encuentran más menciones a lo
maravilloso49, así como una frase multicitada que se ha vuelto un lugar común: “Si
me contaran Piel de asno, me daría un placer extremo”50. Escrita en serio o en
broma, la frase reflejaba una realidad de la corte de Versalles que Mme de Sévigné
describe en una carta de 1677: las damas cuentan cuentos que contienen los
ingredientes de los futuros cuentos de hadas, si bien en un estilo más cercano a la
ópera barroca que al cuento popular (prefacio de Collinet, Perrault-Collinet,
Contes: 42).
En todo caso, los estudiosos coinciden en decir que la fuente literaria más
directa que Perrault pudo haber conocido eran los relatos del citado Pentamerone de
48 Perrault-Collinet, Contes.
49 Célebre sobre todo por sus fábulas, La Fontaine había publicado también los volúmenes Nouvelles et contes
y Nouveaux contes, imitando las nouvelles desde Bocaccio y las Cent nouvelles nouvelles hasta el
Heptameron de Margarita de Navarra. Sin embargo, el tipo de nouvelle que Perrault se propone imitar es del
tipo serio de la “Griselda” de Bocaccio.
50 La cita completa sería: « Si Peau d’Ane m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême
Le monde est vieux, dit-on : je le crois, cependant
Il faut s’amuser encor comme un enfant ». La Fontaine, Fables, VIII-4, « Le pouvoir des fables ».
Basilio, compendio napolitano publicado en 1634 y 1636, que contiene versiones de
casi todos los cuentos escritos más tarde por Perrault, excepto “Caperucita roja” y
“Riquete el del del copete”51.
Existían por lo tanto varias fuentes literarias diferentes que se conjugaron
para dar origen a la moda de los cuentos de hadas de finales del siglo XVII. Una
era la tradición de los relatos que se contaban en la corte; otra era la de los relatos
literarios inspirados en la tradición oral, como los de Basilio y los que provenían de
la literatura medieval y la última era la de los cuentos populares campesinos. Pero
los cuentos de hadas de finales del siglo XVII se volvieron realmente exitosos y
conocidos entre un público amplio sólo cuando los narradores decidieron imitar el
estilo y el contenido de los cuentos campesinos.
En 1984, Raymonde Robert publicó una antología de cuentos de hadas
franceses de los siglos XVII y XVIII 52. En su introducción, Robert cuenta que las
primeras publicaciones constituyeron una revolución y un atrevimiento porque
imitaban directamente la tradición popular, y que sus autores, un académico,
algunos cortesanos y grandes damas (Perrault, Mme D’Aulnoy, Mlle Lhéritier, el
abad Villiers, etc.) tomaron sus precauciones, como disfrazarlos de cuentos para
niños, o justificarlos diciendo que eran relatos antiguos ensuciados por las manos
campesinas.
El auge de los cuentos de hadas cortesanos del estilo que imitaba al de los
cuentos populares duró de 1695 a 1700. Después del primer boom, que incluye una
51 Este último cuento, según Delarue, no tenía un origen popular (Delarue, Le conte populaire français: 20).
52 Robert, Il était une fois les fées.
veintena de compilaciones, una decena de autores y más de ochenta cuentos, la
traducción de Galland de Las Mil y una noches, publicada en 1704, sustituyó esta
moda por otro auge de cuentos “orientales”, entre los cuales se hallaban,
disfrazados, algunos cuentos populares de la tradición occidental. Sin embargo, los
cuentos populares no desaparecieron de la literatura de transmisión oral, ni
tampoco dejaron de escribirse cuentos de hadas de corte aristocrático, aunque ya
no se siguieron imitando los temas y las formas del cuento popular.
Por otro lado, durante todo el siglo XVIII numerosos autores, entre ellos
Rousseau, Voltaire, Diderot y Duclos, publicarían distintos tipos de cuentos,
algunos siguiendo el modelo de los cuentos populares y otros utilizando la vía de
la pura invención.53
Entre 1785 y 1789 se publicó el Cabinet des Fées, antología que reunió todos
los cuentos de hadas que habían encantado a las clases cultivadas desde el siglo
XVII, con narraciones orientales incluidas.
Los cuentos de Perrault se siguieron reproduciendo también en el siglo
XVIII en los libros de la Biblioteca Azul, influyendo en la tradición oral a medida
que se extendió la instrucción popular.
Así, para Robert, tanto el siglo clásico francés como el siglo de las luces
[…] poseen grandes zonas de absurdo en las que la imaginación se hace
exuberante, y la escritura juega con la subversión […] esos textos nos hacen
asistir al despliegue de fantasmas individuales y colectivos, en una libertad
que se explica por el carácter marginal —menor, se pensaba en la época—
53 Cfr. Robert, Le conte de fées littéraire.
que con que se marca el cuento maravilloso como género54 (Robert, Il était
une fois les fées: 4).
El siglo XIX señala una nueva etapa en la apreciación de los cuentos
maravillosos, con la aparición del compendio de los hermanos Grimm en
Alemania en 1812. Sus historias fueron pronto reeditadas y seguidas por
colecciones parecidas en Noruega, Rusia, Polonia, Serbia, Hungría y Grecia. Sin
embargo, el influjo de los cuentos literarios hizo que en Francia esta situación fuera
distinta, tal vez debido a que los primeros folcloristas rechazaban los cuentos
franceses pues olían “a agua de colonia y polvo de iris”55 (Delarue, Le conte
populaire: 29) es decir, pensaban que no quedaban en ellos vestigios de la literatura
de transmisión oral, dado que la moda de los cuentos de hadas aristocráticos había
acabado con ella.
Hacia 1860 Francia no posee todavía ningún compendio de cuentos
populares que hubieran sido recopilados con un mínimo de garantías
científicas, mientras que todos los países tienen su compendio nacional
[…] Pero los raros cuentos auténticos que, en el transcurso de las épocas
habían pasado a obras escritas, siendo entre ellos los de Perrault los
primeros por su sinceridad, no representaban sino una ínfima parte del
tesoro nacional que se había mantenido en el pueblo y subsistía casi intacto
a mediados del siglo pasado [el XIX]56 (Delarue, Le conte populaire français:
29, [el subrayado es mío]).
54 « […] possèdent de grandes zones de déraison où l’imagination se fait exubérante, où l’écriture joue avec
la subversion. [...] c’est au déploiement de fantasmes individuels et collectifs que ces textes nous font assister,
dans une liberté qui s’explique seulement par le caractère marginal –mineur pensait-on à l’époque– qui
marque le conte merveilleux comme genre ».
55 « l’eau de Cologne et la poudre d’Iris ».
56 « Vers 1860 la France ne possède encore aucun recueil de contes populaires qui aient été recueillis avec
un minimum de garanties scientifiques, alors que presque tous les pays ont leur recueil national (...) Mais les
rares contes authentiques qui, au cours des âges, étaient passés dans des oeuvres écrites, ceux de Parrault
tenant le premier rang par leur sincérité, ne représentaient qu’une infime partie du trésor traditionnel qui
s’était maintenu dans le peuple et subsistait à peu près intact au milieu du siècle dernier ».
En 1870 comenzó en Francia una edad de oro de la investigación del cuento
popular, con la creación de revistas y libros especializados en tradiciones
populares, que cesará con la Primera Guerra Mundial y no se retomará hasta 1946,
mientras en otros países se seguiría desarrollando con grandes alcances. La
investigación culmina con el propio catálogo de cuentos reunido y clasificado por
Delarue y Marie-Louise Tenèze, que concluye que el cuento popular, como
institución de transmisión oral, ha llegado ya a su fin en la época de su
publicación. El cuestionamiento a esta afirmación prácticamente es la base de este
trabajo si consideramos las versiones contemporáneas de los cuentos populares —
en otros soportes como el cómic, la publicidad, etc. — como auténticos cuentos
populares.
Estos cambios en la recepción del cuento maravilloso podrían justificarse
como etapas de la evolución de todos los géneros literarios57. Primero, el género
logra una posición privilegiada en una cierta cultura y se canoniza; enseguida se
da la imitación en reproducciones casi mecánicas que propician luego la pérdida
de la fuerza del género, su desgaste. Cuando se pierde su fuerza innovadora es
sustituido por otros géneros y se orilla a la periferia del sistema, “donde está
destinado a permanecer a menos que esté en condiciones de acoger temas nuevos o
de cambiar de función” (por ejemplo, sucesivos cambios de destinatario del niño al
adulto y de regreso en el caso del cuento que nos ocupa) (Pisanty, Cómo se lee un
cuento: 20).
57 Cfr. Gerard Genette y Tzvetan Todorov, Théorie de genres.
De manera más detallada, es posible suponer que la percepción crítica
actual y las transformaciones de los cuentos de Perrault en general y de
“Caperucita roja” en particular, están determinadas en la actualidad por la
existencia tanto del antiguo fondo popular como por la moda de los cuentos de
hadas en Francia, y por el acercamiento a los relatos de tradición oral a cargo de los
estudiosos en folclor.
El género del cuento maravilloso, considerado menor en el siglo XVII,
emprende un nuevo camino de reescritura. La parodia, por ejemplo, se da ya en
1697, en plena ebullición de la moda. Tras la publicación de las Mil y una noches
aparecerán, bajo el disfraz de cuentos orientales, otros cuentos morales, filosóficos,
libertinos, etc. Alejado de las fuentes populares, será hasta la segunda mitad del
siglo XIX cuando el cuento maravilloso se reintegre a la herencia cultural francesa,
ya no como género literario sino como folclor.
Retomando lo dicho hasta ahora, “Caperucita roja” aparece como una
historia fácilmente reconocible, pero de una simplicidad engañosa, pues ha pasado
por diversas trasformaciones y filtros críticos: se trata de un cuento cortesano
adaptado de un relato popular de transmisión oral, relato que a su vez proviene,
según afirma el propio Charles Perrault, de algún relato literario más antiguo.
En el manuscrito de 1695 fue puesto por escrito de manera que pudiera
dirigirse a distintos lectores modelo, uno infantil y otro adulto y sofisticado. Estos
dos niveles de lectura posible se conservan hasta nuestros días (a pesar de la
reescritura de los hermanos Grimm que fijó la forma canónica del cuento dirigida a
los niños). Esta afirmación se sustenta en la existencia de versiones
contemporáneas dirigidas tanto a adultos como a niños, ya sea en la forma de
comerciales de toallas sanitarias, de películas y reescrituras literarias ultra
violentas y sexualmente explícitas, o de libros-juguete para el público infantil. La
violencia y la carga sexual, sugeridas en la versión de 1695, se encuentran también
en las versiones populares del relato recuperadas en el siglo XIX, lo que podría
sugerir que se trata de tendencias profundas del inconsciente colectivo o que
constituyen reflejos de las condiciones de la vida campesina en el Antiguo
Régimen. Hay entonces que preguntarnos si existe algo en el cuento mismo que le
otorgue esa maleabilidad.