CAPÍTULO 10

, 10. La “función autor”. Perrault como instaurador de discursividad
Ya hemos visto que es posible pensar en soluciones y explicaciones al
problema de la atribución de los cuentos que podrían probar la intervención del
padre a favor del hijo o simplemente el uso del problema como recurso literario.
Pero en cualquiera de los dos casos, los elementos que permiten afirmarlo se
encuentran en el interior mismo de los textos; por lo tanto, hay que preguntarse
una vez más cómo se forma en el texto la relación de atribución de Perrault, ya sea
el padre o el hijo, como autor de “Caperucita roja” y cómo funciona la localización
del autor en un texto dado. Para hacer esto, revisaremos la teoría de Michel
Foucault sobre el autor88. Esta teoría, expuesta en el Colegio de Francia (1969),
sigue vigente actualmente en los estudios teóricos sobre literatura. 89
La idea central de Foucault fue sustituir al autor como individuo con una
“función autor” que funcionase como una categoría discursiva con características
y propiedades específicas. Para Foucault, el interés de la crítica y la teoría literaria
se había centrado en la relación autor-texto, pero la escritura contemporánea tiende
a volverse más y más autoreferencial y el sujeto autor tiende a desaparecer.
La pregunta central de Foucault está acompañada por una serie de
reflexiones: la imposibilidad de tratar al nombre de autor como una descripción
definida o como un nombre común; la relación de apropiación entre el autor y sus
textos; la relación de atribución (que nos atañe especialmente ahora) y finalmente,
88 Michel Foucault, ¿Qué es un autor?
89 Cfr. Antoine Compagnon, Théorie de la littérature : Qu’est-ce qu’un auteur ?
la posición del autor en el libro, en los diferentes tipos de discurso y en un campo
discursivo.
En “Caperucita roja”, al haber un problema de atribución sin resolver, el
autor es una figura problemática, que hasta ahora se ha constituido sobre bases
biográficas, y que sólo se ha podido respaldar a partir del contenido mismo de los
cuentos.90
Una noción fundamental es que el autor “constituye el momento fuerte de
individualización de la historia de las ideas, de los conocimientos, de las
literaturas, también en la historia de la filosofía y de las ciencias” (Foucault, ¿Qué es
un autor?: 11). A partir de este proceso, que ocurre en el siglo XVIII, las nociones de
autor y obra son de una importancia fundamental para explicar la historia de un
género literario, de una filosofía, etc.
Si bien Foucault no aborda la dimensión histórico-sociológica del autor, sino
sólo la correspondiente a un modo de ser del discurso, sí menciona que se puede
estudiar cómo funciona un autor presente en una serie de textos posteriores, no
escritos por él, sino derivados de su obra.
En el caso de Charles Perrault, fueron, Marc Soriano, Raymonde Robert,
Jack Zipes, Robert Darnton, Catherine Velay-Vallantin, etc., quienes describieron el
papel que jugaron las ideas y la obra de Perrault en diversos procesos históricos
90 Es cierto que Marc Soriano intentó probar, en Les contes de Perrault, culture savante et tradition
populaire, que Charles Perrault era el autor de los Cuentos basado en una interpretación psicoanalítica que
aborda a Charles como persona, como autor empírico, sin embargo, sus suposiciones se sustentan también en
el contenido mismo de los cuentos y sus relaciones con su biografía y su bagaje cultural.
muy definidos (ocurridos en el tránsito de la sociedad feudal aristocrática a la
sociedad moderna burguesa, justamente el periodo mencionado por Foucault).
Foucault comienza por describir lo que considera uno de los principios
éticos fundamentales de la escritura contemporánea: su calidad autorreferencial,
pues “la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de
escribir” sino en cambio de “la apertura de un espacio donde el sujeto escritor no
deja de desaparecer”91 (Foucault, ¿Qué es un autor?: 13-14).
Para el filósofo, las obras literarias, destinadas antes a buscar la
inmortalidad de su creador, ahora reciben el derecho de matar, de ser asesinas de
su autor: la marca del escritor se transforma sólo en la singularidad de su ausencia.
(Foucault, ¿Qué es un autor?: 15). En ese sentido, la modernidad de Perrault, si
fuera el autor de los Cuentos que se le atribuyen, sería enorme: se habría anticipado
a la desaparición de la figura del autor cuando ésta apenas empezaba a despuntar
en la cultura europea.
Foucault afirma a continuación que, si el autor puede darse por
desaparecido, hay entonces que pensar en “acechar los emplazamientos, las
funciones libres que hace aparecer” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 20).
Existen problemáticas específicas del nombre del autor, quien, de alguna
manera, es el equivalente a una descripción (en el caso de esta tesis “el que escribió
“Caperucita roja” o “el primero que llevó ‘Caperucita roja’ a la cultura
establecida”). Pero, si este nombre del autor resulta no corresponder a una autoría,
91 Habría que revisar la vigencia de semejante afirmación en la actualidad.
¿acaso cambia de sentido? Por ejemplo, “si se demostrara que Shakespeare no
escribió los Sonetos que pasan por suyos, he aquí un cambio [que] no deja
indiferente el funcionamiento del nombre de autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
22-23). En el caso de Perrault, el nombre modificado no lo sería sólo respecto a los
Cuentos sino también respecto al género del cuento popular y al estudio del folclor.
El nombre de un autor tiene entonces características distintivas y
específicas: no es simplemente un elemento del discurso, pues asegura una
función clasificatoria, indica que entre ciertos textos hay una relación “de
homogeneidad o de filiación, de autentificación de unos a través de los otros o de
explicación recíproca, o de utilización concomitante” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
24).
En nuestro caso, baste citar estos fragmentos de las fábulas de Le Labyrinthe
de Versailles de Perrault y compararlo con el estilo de la moraleja, el tema y el tono
de “Caperucita roja”:
I
LE DUC ET LES OISEAUX
Un jour le Duc fut tellement battu par tous les Oiseaux, à cause de
son vilain chant et de son laid plumage, que depuis il n’osa se montrer que
la nuit.
Tout homme avisé qui s’engage
Dans le Labyrinthe d’Amour,
Et qui veut en faire le tour,
Doit être doux en son langage.
Galant, propre en son équipage,
Surtout nullement loup-garou92 93(Perrault-Collinet, Contes : 242).
XXIX
LE LOUP ET LE PORC-ÉPIC
Un Loup voulait persuader à un Porc-Épic de se défaire de ses
piquants, et qu’il en serait bien plus beau. “Je le crois, dit le Porc-Épic, mais
ces piquants servent à me défendre”.
Jeunes beautés, chacun vous étourdit,
À force de prôner que vous seriez plus belles,
Si vous cessiez d’être cruelles,
Il est vrai, mais c’est souvent un Loup qui le dit94 (Perrault-Collinet, Contes :
253).
XXXI
92 Así se define la palabra Loup-garou en el Diccionario de la Academia Francesa (1762)
Lobo-feroz. s.m. Hombre que el pueblo sospecha de hechicería, y de recorrer las calles y los campos
transformado en lobo. Asustaron al niño con el lobo-feroz. Lo acusaron de ser hechicero y de correr todas
las noches transformado en lobo-feroz.
Se llama de manera familiar Lobo-feroz, a un hombre de ánimo salvaje, que no quiere socializar con nadie.
No vayamos con ese hombre, es un verdadero lobo feroz.[Dictionnaire de l'Académie française (1762)
LOUP-GAROU. s.m. Homme que le peuple suppose être sorcier, & courir les rues & les champs transformé
en loup. On fait peur du loup-garou à un enfant. On l'accuse d'être sorcier & de courir toutes les nuits en loupgarou.
On appelle fig. & fam. Loup-garou, Un homme d'une humeur farouche, qui ne veut avoir de société avec
personne. N'allons point chez cet homme-là, c'est un vrai loup-garou, c'est un franc loup-garou.] (Dictionnaire
de l'Académie française : 57).
93 [I
El búho y los pájaros
Un día el búho fue tan golpeado por los pájaros debido a su desagradable canto y su feo plumaje, que desde
entonces no se atrevió a mostrarse sino por la noche.
Todo hombre prudente que penetre
en el Laberinto del Amor
y que quiera hacer el recorrido
debe ser dulce en su lenguaje,
galante, propio en su traje de gala,
sobre todo nada feroz.]
(Trad. de Nayar Rivera)
94 [XXIX
El Lobo y el Puerco espín
Un Lobo quería convencer a un Puerco espín de deshacerse de sus púas, pues así sería más hermoso. “Ya lo
creo –dijo el Puerco espín–, pero estas púas me sirven de defensa”.
Jóvenes bellezas, todos os aturden,
A fuerza de insistir que seríais más bellas,
Si cesarais de ser crueles,
Es cierto, pero muchas veces es un Lobo quien lo dice.]
(Trad. de Nayar Rivera)
LA PETITE SOURIS, LE CHAT ET LE COCHET
Une petite Souris ayant rencontré un Chat et un Cochet, voulait faire
amitié avec le Chat; mais elle fut effarouchée par le Cochet qui vint à
chanter. Elle s’en plaignit à sa mère, qui lui dit: “Apprends que cet animal
qui te semble si doux, ne cherche qu’à nous manger, et que l’autre ne nous
fera jamais du mal.”
Des ces jeunes plumets95 plus braves qu’Alexandre,
Il est aisé de se défendre;
Mais gardez-vous de doucereux,
Ils sont cent fois plus dangereux96 (Perrault-Collinet, Contes : 254).
El subrayado es mío, para destacar el parecido casi idéntico con los versos
de la moraleja de Le Petit Chaperon rouge.
El nombre de autor tampoco es un elemento del discurso, sino un cierto
modo de ser del discurso: “se trata de una palabra que debe recibirse de cierto
modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” (Foucault, ¿Qué
es un autor?: 25).
Así, cuando el autor del prefacio de los Cuentos dice que es un niño
[“Enfant”], está haciendo una declaración respecto a su estatus, más que a su edad,
como lo es también el que en otros lugares se aluda al autor como un
“Académico”, o como “el hijo de un Académico”.
95 « Prononc. et Orth.: [plymε]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist.1. 1478 garson plumet «mot injurieux
pour un jeune homme» (doc. ds DU CANGE, s.v. plumarius) » (Portail Lexical)
96 [XXXI
La Ratoncita, el Gallo y el Gato
Una Ratoncita que había conocido a un Gato y un joven Gallo, quería hacer amistad con el Gato; pero se
asustó del Gallo que vino a cantar. Se quejó de ello con su madre, quien le dijo: “sabe que ese animal que te
parece tan dulce, sólo busca comernos, y que el otro nunca nos hará daño.
De esos petimetres más bravos que Alejandro
Es fácil defenderse
Pero guardaros de los dulcemente afectados
Son cien veces más peligrosos.]
(Trad. de Nayar Rivera)
Otra característica del nombre de autor es que ocupa un lugar especial,
limítrofe, pues en lugar de conectar un individuo real con un texto, “se refiere al
estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una
cultura” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25). Así pues, el hecho de que sean Perrault,
Mme. D’Alnoy, Mlle Lhéritier, etc., y no otros, los autores que escribieron los
relatos, define la moda y la forma de los cuentos de hadas en los salones
mundanos de Francia a finales del siglo XVIII. Estos cuentos de hadas son, por el
estatus social de sus autores, que pertenecían a la burguesía y no a la aristocracia,
distintos a los que contaban las damas de Versalles de las que hablaba Mme de
Sévigné.
Como conclusión, el nombre de autor se expresa como una función en los
discursos que tienen un autor. Así, hay discursos que están provistos de la
“función autor” y otros que carecen de ella: “una carta privada puede muy bien
tener un signatario, pero no tiene autor; un contrato puede tener un fiador, pero no
tiene un autor; un texto anónimo que se lee en la calle sobre un muro tendrá un
redactor, pero no tendrá un autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25-26).
Éste es el punto en el que se tocan dos vectores del presente trabajo:
“Caperucita roja” en tanto cuento popular (género narrativo en el que por
definición no hay autor, lo que permite definirlo como “maleable”) y Perrault
como una función autor ambigua y difícil de legitimar pero paradójicamente
definida a partir de esos mismos cuentos en donde la relación de atribución es
dudosa.
Así, las cuestiones relativas al nombre del autor se muestran en este caso
como evidentemente problemáticas: al ser considerados los Cuentos la obra
principal de Charles Perrault, este nombre será modificado si se destruye la
relación de atribución que tiene con ellos. Perrault sería “únicamente” el autor de
“Griselidis” y “Piel de asno”, del Laberinto de Versalles, del “Espejo de Orante”, el
Paralelo de los Antiguos y los Modernos y demás obras, mas no de los Cuentos. Si bien
los Cuentos muestran una continuidad clara respecto a las fábulas del Laberinto,
también se distancian rotundamente del corpus de la obra de Perrault, pues imitan
el estilo de la tradición oral como no se había hecho antes en la literatura francesa,
y hacen uso del folclor de una forma abierta, no disimulada. Es decir, si Perrault
dejara de ser considerado el autor de los Cuentos, probablemente no sería
considerado un genio entre los clásicos.
Por último, si el nombre de autor es una palabra que determina la recepción
de un cierto discurso en una cultura dada (en este caso los Cuentos y en especial
“Caperucita roja” en Francia), y ese discurso recibe su estatuto a partir de ese
mismo nombre de autror, entonces es fácil entender la importancia que cobra el
hecho de que el nombre Perrault, atribuido a ciertos textos, sea el que llena la
función autor en “Caperucita roja”.
Es determinante que sea Perrault, y no otro, el que convierta un cuento
popular –desprovisto por definición de la función autor– en un texto literario.
Asimismo es determinante que sea Perrault el nombre el que define la recepción de
dicho texto, desde el final del siglo XVII hasta nuestros días.
Una vez considerada la problemática del nombre de autor, Foucault aborda
las características de la “función autor”. Así, a partir del recuento de los papeles
que juega dicha función en un discurso, podemos pasar a analizar más de cerca
cómo estos roles se cumplen en “Caperucita roja”.
Una primera característica es que la función autor corresponde a una
responsabilidad jurídica y a un sistema de propiedad. La creación del sistema de
propiedad de los derechos de autor se da en Francia a finales del siglo XVIII y
principios del XIX, es decir, un siglo después de la aparición de “Caperucita roja”.
Al ser los textos considerados actos y no objetos, sus autores podían ser
considerados transgresores y estar sujetos a castigos.
Existe entonces, muy probablemente, una relación entre la ausencia de
regulación de derechos y el hecho de que para Perrault no fuese difícil evadir hasta
cierto punto la cuestión de la autoridad/autoría sobre los textos, teniendo en
cuenta que se trataba de textos que no tenían estatus de literatura. Por otra parte,
es posible suponer que existe asimismo una relación entre la fijación de los
derechos de autor en el siglo XIX y la imposición de los cuentos de los Grimm
como forma canónica de los cuentos literarios para niños.
Pero si es hasta el siglo XIX cuando el hecho mismo de escribir ficción
literaria se volvió transgresor por definición, al convertirse su autor en un
individuo castigable, hay que preguntarse si había en los Cuentos una voluntad de
transgresión, o por el contrario, lo que vemos de transgresor en ellos está definido
por nuestra mirada: una mirada posterior al siglo XIX, que proviene de un mundo
que conoce y juzga los textos como pertenecientes a un autor que es legalmente
responsable por ellos.
La segunda característica que ve Foucault en la función autor es que no
siempre se ha ejercido sobre los mismos textos:
Hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamamos “literarios”
(narraciones, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos,
puestos en circulación, valorados, sin que se planteara la cuestión de su
autor; su anonimato no planteaba dificultades, su antigüedad, verdadera o
supuesta, era una garantía suficiente para ellos. En cambio, los textos que
hoy llamaríamos científicos, concernientes a la cosmología y al cielo, la
medicina y las enfermedades, las ciencias naturales o la geografía, sólo se
aceptaban y poseían un valor de verdad en la Edad Media, con la condición
de estar marcados con el nombre de su autor (Foucault, ¿Qué es un autor?:
29)97.
En el siglo XVII o XVIII se produjo un cruce, y los textos científicos
perdieron la necesidad de esa función, en tanto que los textos literarios
[…] ya sólo pueden recibirse dotados de la función autor: a todo texto de
poesía o de ficción se le preguntará de donde viene, quién lo escribió, en qué
fecha, en qué circunstancia o a partir de qué proyecto. El sentido que se le
otorga, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen del modo como
responda a estas preguntas. Y si, como consecuencia de un accidente o de
una voluntad explícita del autor, nos llega en el anonimato, enseguida el
juego consiste en encontrar al autor. No soportamos el anonimato literario;
sólo lo aceptamos en calidad de enigma (Foucault, ¿Qué es un autor?: 30).
Esta descripción parece corresponder exactamente a la problemática de los
Cuentos: creación de un género literario a caballo entre la literatura, la conversación
cortesana y el relato popular de tradición oral, enigma respecto a la autoría como
parte del juego literario, y finalmente revaloración de su autor como científico
(folclorista o etnólogo) justamente porque jugó el juego del anonimato.
97 Sin embargo, los textos de ficción de esta época también se autorizaban con las auctoritates en las que se
basaban y que le daban autoridad al libro.
Ahora bien, para Foucault es posible hablar de autores que tienen una
posición transdiscursiva, en tanto que son autores de una teoría o de una disciplina
a la que podrán sumarse otros libros y otros autores. Foucault los llama
fundadores o instauradores de discursividad, en tanto que generan “la posibilidad
y la regla de formación de otros textos”. Afirma que un autor de lo que hoy
llamamos literatura de imaginación (podríamos decir de ficción en general) puede
generar sólo semejanzas, cuando, en cambio, el discurso del psicoanálisis generado
por Freud permite tanto analogías como diferencias. Foucault afirma:
Decir que Ann Radcliffe fundó la novela de terror quiere decir en
resumidas cuentas: en la novela de terror se encontrará, como en Ann
Radcliffe, el tema de la heroína atrapada en las redes de su inocencia, la
figura del castillo que funciona como una contraciudad, el personaje del
héroe negro, maldito, dedicado a hacer expiar al mundo el mal que le han
hecho, etc. (Foucault, ¿Qué es un autor?: 41-42).
Sin embargo, es posible cuestionar esta idea, pues justamente cada nueva
obra de ficción se conforma con una suma de rasgos que se repiten y de rasgos
originales que la distinguen de sus antecesoras, y ya en el periodo de afirmación de
un género literario se gestan las parodias e innovaciones. El caso de los Cuentos de
Perrault nos permite constatar estas afirmaciones: en primer lugar, los cuentos de
hadas de finales del siglo XVII se formaron a partir de la imitación de la tradición
oral combinada con valores aristocráticos y burgueses. Esta imitación significó la
introducción de las formas de los relatos de transmisión oral en la literatura escrita,
lo que dio origen a una serie de cuentos de toda índole, desde los cuentos de hadas
del siglo XVIII de contenidos estereotipados hasta los cuentos filosóficos y morales
de otros autores que respetaron los elementos formales de los cuentos populares
modificando su contenido.
El autor Perrault, voluntariamente ambiguo, de algún modo abre la puerta
tanto a los cuentos de Mme. Le Prince de Beaumont como a las traducciones de las
Mil y una noches y a los cuentos filosóficos y morales del siglo XVIII; permite la
recuperación etnográfica del folclor por los Grimm y por Lang; también propicia
la recuperación del cuento popular francés de Paul Delarue, pero, sobre todo, da
origen a la serie de reescrituras que intentan refutar el valor pedagógico o
etnológico de los propios cuentos canónicos.
Esto significa que un autor de ficción sí puede ejercer un papel de
transformación en el interior de su campo discursivo específico, pues en el caso de
Perrault, la función autor se extiende hasta campos aledaños, concretamente la
recopilación de cuentos populares, su registro etnográfico, la teorización sobre la
literatura infantil y la pedagogía. Lo mismo sucede con la obra de Galileo o
Newton, que “no se sitúa con relación a la ciencia y el espacio que ella traza: es la
ciencia o la discursividad la que se relaciona con su obra como con coordenadas
primeras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 46).
Por eso, afirma Foucault, es inevitable un “regreso al origen”. El “regreso a”
es “un movimiento que tiene su especificidad propia y que caracteriza justamente
las instauraciones de discursividad” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 47). Este regreso
se fundamenta en un “olvido esencial y constitutivo” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
47). “Se regresa a un cierto vacío que el olvido ocultó o esquivó [y] el regreso tiene
que redescubrir esa laguna y esa falta” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 48). Por eso
mismo, este regreso no es un agregado sino una modificación absoluta de la
discursividad: “Reexaminar el texto de Galileo puede cambiar el conocimiento que
tenemos de la historia de la mecánica, pero no puede nunca cambiar a la mecánica
misma. En cambio, reexaminar los textos de Freud modifica al psicoanálisis mismo
y los de Marx, al marxismo.” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 49). Es decir, se modifica
“no el conocimiento histórico del psicoanálisis, sino su campo teórico, aunque sólo
sea desplazando su acento o su centro de gravedad” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
50).
Al pensar que Charles Perrault creó el problema de la atribución como un
recurso literario, se modifica la forma de entender sus Cuentos como subsidiarios
de una literatura menor y a él como compilador de relatos de tradición oral.
La función autor, compleja ya cuando se intenta localizarla en el nivel de un
libro o de una serie de textos que traen una forma definida, “implica todavía
nuevas determinaciones cuando se intenta localizarla en conjuntos más vastos –
grupos de obras, disciplinas enteras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 50). Esto
permitiría concluir, estirando hasta el límite las posibilidades, que el estudio
francés del folclor tendría en Perrault a uno de sus instauradores de
discursividad98.
98 Podría incluso pensarse que si Charles Perrault no fue el autor de los Cuentos, sería imposible justificar
todos los estudios que especulan sobre su conocimiento del folclor y sus aportaciones a la literatura de valores
cristianos de los “Modernos” a quienes defendía. No sería posible hablar de su interés por crear una literatura
para niños a partir de ideas pedagógicas aplicadas a sus propios hijos. Tendría que reconsiderarse el estudio
de los temas de los gemelos analizado por Soriano, así como muchas otras consecuencias difíciles de
cuantificar.
Por último, este tema es importante para hacer una tipología de los
discursos:
Quizá es tiempo de estudiar los discursos ya no sólo en su valor
expresivo o en sus transformaciones formales, sino en las modalidades de
su existencia: los modos de circulación, de valoración, de atribución, de
apropiación de los discursos, varían con cada cultura y se modifican al
interior de cada una de ellas, me parece que la manera como se articulan
sobre relaciones sociales se descifra de manera más directa en el juego de la
función autor y en sus modificaciones que en los temas o conceptos que
emplean (Foucault, ¿Qué es un autor?: 52).
Foucault imagina la posibilidad de una cultura “en donde los discursos
circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la función autor” (Foucault,
¿Qué es un autor?: 54). De existir una cultura tal, dejaríamos de preguntarnos sobre
las verdaderas intenciones de un autor y pasaríamos a preguntarnos cuáles son los
modos de existencia de un discurso, desde dónde se sostuvo ese discurso, cómo
puede circular y quién se lo puede apropiar (como de hecho me lo pregunto aquí).