CAPÍTULO 8

8. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del
cuento popular y de los Cuentos de Perrault
Para entender cómo los Cuentos de Perrault se dirigen a distintos lectores en
nuestros días y permiten la apertura a las más diversas interpretaciones es
necesario entonces comprender cómo es que los niños se volvieron los
destinatarios privilegiados del cuento maravilloso —popular o literario—, y cómo
es el acercamiento de los adultos a ellos en la actualidad.
El modelo del cuento de hadas literario moderno y su destinatario infantil
fue fijado por Wilhelm Grimm en 181978. Ese año, Wilhelm tomó las riendas de la
colección y adaptó los cuentos que él y su hermano habían publicado en 1812 para
adecuarlos a su imagen de la infancia y asegurarse de que cumplirían con la
función pedagógica que él les atribuía, con tal éxito que
[…] la colección grimmiana se convirtió en una verdadera institución
nacional (pero también internacional) a través de la cual los niños de
muchas generaciones aprendieron algunos de los principales valores de las
culturas dominantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 65-66).
A partir de ese momento, las versiones de los Grimm sustituyeron a las de
Perrault en la mayoría de las ediciones, por ser consideradas más adecuadas para
el público infantil. Habrá que esperar hasta después de la Segunda Guerra
Mundial para que los autores empiecen realmente a subvertir los valores y
transformar el contenido de los cuentos de los Grimm. En el caso concreto de
78 Las primeras ediciones de estos cuentos no estaban dirigidas a los niños. Jacob Grimm así lo afirma en una
carta de 1813 citada por Sandra L. Beckett (Beckett, Red Riding Hood for All Ages: 2). Fue el consenso de
lectores y editores el que decidió el nuevo público.
“Caperucita roja”, la versión de los Grimm se volvió la forma literaria fija del
cuento y, salvo por la eliminación del segundo final de esta versión79,
prácticamente no volvió a sufrir cambios por parte de los editores.
Los cuentos maravillosos literarios parecen hoy dirigidos exclusivamente a
los niños, y para ellos se adaptan lingüística y pedagógicamente. Aunque hay
quienes afirman que esto no tiene por qué ser necesariamente así, como Tolkien80,
quien arguye que los niños son perfectamente capaces de distinguir entre magia y
realidad, en general, lo maravilloso exige del lector que crea en el mundo del
cuento sin reservas, un ejercicio más difícil para los adultos que para los niños.
Este argumento es la base del ensayo de Ok-Ryen Seung en su estudio
sobre la psicopedagogía del cuento. Según Seung los niños tienen rasgos
característicos naturales que se adaptan al pensamiento mágico, como la
incapacidad de distinguir entre el yo y el mundo exterior (egocentrismo) y la
consiguiente certidumbre de que todo elemento está dotado de voluntad propia
(animismo)81.
Aun cuando el niño comienza a distinguir la fantasía de la realidad, las
fronteras son para él menos rígidas, por lo que el tránsito entre las dos se vuelve
lúdico: el imperfecto se vuelve un “tiempo para jugar” (Rodari, Gramática de la
fantasía, Barcelona, Aliorna, 1989, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 72). Las
características provenientes de la oralidad también son propicias al lector infantil,
79 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.
80 Tolkien, J.R.R. Trees and Leaf.
81 Seung Ok-Ryen, Psychopédagogie du conte, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 71.
pues la estructura clara favorece su gusto por la estabilidad y ayuda a la
memorización.
Para el destinatario infantil, la experiencia del cuento será la de
acercamiento con el adulto, pues al convertirse en escucha, monopoliza su
atención. El cuento permite también aprender las estructuras de su lengua
materna, los roles sociales, los modelos de comportamiento y los valores
dominantes de su cultura. Pero todas las lecturas son personales y están
determinadas por factores extratextuales, así que incluso en la interpretación más
ingenua del significado literal del cuento hay, además del núcleo narrativo básico,
hipótesis sobre las motivaciones de los personajes, resultados de acciones, etc., no
necesariamente extraídas de dicho significado literal.
En consecuencia, el adulto puede alentar el sentido crítico del niño,
invitándolo a explorar y crear con su bagaje personal, o imponerle una
interpretación fija (como ha ocurrido en las versiones literarias de “Caperucita
roja”, por ejemplo, en la moraleja, o en la explicitación de la violación del código de
conducta).
Pero aunque los cuentos populares tienen características fijas que se repiten
(como su estructura, analizada por Vladimir Propp, o sus motivos, clasificados por
Aarne y Thompon82), en cada narración se lleva a cabo una nueva realización
concreta
82 Cfr. Propp, Morfología del cuento, y Aarne-Thompson “The types of Folktale”.
[…] adaptable a cualquier contexto, expuesta a la manipulación ideológica y
abierta a la reescritura […] en el caso de “Caperucita roja”, el lobo puede ser
transformado en un espantajo del que el adulto se sirve para que el niño
obedezca (relato admonitorio) o, por el contrario, puede estimular el sentido
crítico del destinatario y favorecer un uso de tipo creativo (reescritura y
parodia) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 80).
Para que el cuento popular ejerza una función activa, cada lectura debe estar
abierta al cambio y la participación del niño. Esto no impide que el adulto disfrute
de los cuentos, pero su disfrute se da por el proceso de sucesión de lecturas: cada
lectura será distinta en una distinta etapa de la vida. Para Bettelheim, esto permite
constatar la evolución psicológica propia (apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 73). Si
el adulto trata de revivir el gusto que experimentó de niño, la lectura puede ser
frustrante; en cambio, si considera cada lectura sucesiva dentro de su propia
historicidad, cada lectura enriquece a la anterior, que pasa a formar parte de la
identidad de la obra misma (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 74-75). La lectura
adulta se da en el espacio entre la familiaridad (la suma de lecturas forma una
tradición, común o personal) y la extrañeza (pues según Gadamer es imposible
volver a vivir igual una lectura pasada).83
Hemos dicho también que incluso la lectura más ingenua de un texto por un
niño plantea hipótesis sobre los contenidos del mismo. Sin embargo, no todas las
interpretaciones pueden verificarse en él: “el lector empírico hace conjeturas sobre
el lector modelo postulado por el texto y pone a prueba estas conjeturas iniciales
según un principio de coherencia” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85).
83 Georg Gadamer, Verdad y método, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 76.
Las condiciones para la interpretación válida de un elemento o indicio de
otra cosa en un texto dado son, según Umberto Eco:
a) que no sea posible una interpretación más económica;
b) que dicho elemento apunte a una causa concreta, o una serie limitada de
posibles causas, y no a un número indeterminado de causas heterogéneas;
c) que la interpretación proporcionada sea confirmada por otros elementos
del texto (o sea, que el indicio en cuestión “pueda formar un sistema con
otros indicios”. (Eco, Los límites de la interpretación: 87)
Cuando no se cumplen estas condiciones, lo que hay no es interpretación,
sino uso, en donde el texto es “malinterpretado y rearticulado en una
configuración funcional para los objetivos del lector” (Richard Rorty, Consequences
of pragmatism, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85), es decir, es usado como
estímulo para crear otro texto.
“Caperucita roja”, al estar tan arraigada en el imaginario colectivo, se presta
a distintas interpretaciones en distintos escenarios y para distintos fines. La
narración ha sido leída como vestigio de rituales antiguos, como un reflejo del
inconsciente colectivo, como símbolo del tránsito a la edad reproductiva, como
metáfora alquimista, etc.
Esto es reflejo del hecho de que el cuento mismo como género está
formulado para dejarse leer de forma diferente cada vez:
[…] precisamente porque pertenece a nuestro patrimonio cultural colectivo
y porque cada miembro de nuestra cultura mantiene un vínculo duradero,
profundo y personal con él, nos sentimos legitimados a adaptarlo a nuestras
propias exigencias, a manipularlo y, en último término, incluso a
reescribirlo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 88).
Como se dijo, ello deja de ser interpretación y es claramente uso, aunque sea
un uso legítimo. Para colmo, añade Pisanty, queda la indefinición de la identidad
del propio cuento, dada la existencia de distintas variantes.
Para el adulto, el núcleo narrativo del cuento es demasiado elemental para
otorgarle placer, por lo que le añade su propio bagaje cultural. Incluso para el niño,
el cuento puede transformarse en un pretexto para la parodia.
Aquí hemos citado a Bettelheim y Fromm para una lectura psicoanalítica del
cuento, a Darnton para una lectura del cuento como documento histórico, a
Delarue para una lectura del cuento como ejemplo de un cuento popular
transformado en cuento literario y a Robert para una lectura del cuento como
ejemplo paradigmático de una moda literaria. Sin embargo, existen muchos otros
acercamientos. Pisanty hace un recuento de estas lecturas: lectura etnológica
(Propp), lectura mitológica (Saint-Yves), lectura “lunar” y lectura químicometalúrgica
(Sermonti), lectura femenina (Zipes) y lecturas histórico-ideológicas
(Zipes).
Pero incluso cuando las interpretaciones de distintos aspectos del cuento
son pertinentes, cuando revelan aspectos importantes del cuento y se pueden
considerar interpretaciones críticas de él, “en la medida en que privilegian la
intentio lectoris respecto de la intentio operis, hay que atribuirlas a la categoría del
uso más que a la de la interpretación” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 115).
Pisanty concluye aventurando la hipótesis de que tal vez el uso es la única
posibilidad del adulto al enfrentarse a los cuentos populares, por lo que el paso
siguiente, natural, será el uso abiertamente creativo, la reescritura.
Sin embargo, la reescritura puede darse de dos maneras opuestas: puede
aumentar el control de la cultura dominante sobre las partes oscuras del
imaginario colectivo (edulcorar los cuentos) o, por el contrario, hacer evidentes y
acentuar los contenidos contradictorios y problemáticos de los cuentos para
reelaborarlos de manera creativa.

CAPÍTULO 9

9. Las variantes canónicas del cuento frente al uso
Ya hemos visto aquí la historia de “Caperucita roja” como relato popular y
como cuento literario. También hemos citado la hipótesis de que la reescritura,
como forma última del uso, es la opción natural del adulto para poder disfrutar del
cuento que conoció en su infancia.
Valentina Pisanty hizo uno de los más importantes recuentos de
interpretaciones y versiones del relato para niños y para adultos. La estudiosa
abordó el relato asumiendo que se trata de un cuento popular, por lo que no tiene
una historia original, sino un núcleo narrativo que se concreta renovado en cada
nueva versión. Aunque existen muchos recuentos y estudios críticos que abordan
las variantes de los cuentos populares y de “Caperucita roja” en particular, el
estudio de Pisanty es el que ofrece, desde mi perspectiva, la explicación más
acuciosa del cuento popular como género literario, sus destinatarios y las razones
de la maleabilidad del género.
Pisanty comienza su recuento de variantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
117-184) por las versiones populares compiladas por Delarue (aunque el cuento de
1695 es la primera versión escrita que se conoce, Pisanty presume que las versiones
orales son más antiguas). Cita enseguida la versión de Perrault y los cambios que
muestra respecto a las primeras. Luego menciona las versiones y traducciones
derivadas de la perraultiana, varias de las cuales ya hemos tratado en este trabajo.
También analiza los cambios que introdujeron los hermanos Grimm en su versión
y las reescrituras derivadas de ella hasta la Primera Guerra Mundial. Enseguida
cita una serie de reescrituras para niños: 5 versiones totalmente nuevas publicadas
entre 1927 y 1978; 8 versiones derivadas directamente de Perrault publicadas entre
1978 y 1992 y 12 versiones provenientes de los Grimm de entre 1979 y 1990. Por
último, analiza y clasifica las reescrituras para adultos ocurridas desde la
posguerra de la Primera Guerra Mundial hasta la aparición de su estudio, en 1993.
Antes de la aparición de la variante de los Grimm, el relato de 1697 sufre
pocos cambios significativos, a partir de lo cual concluye Pisanty:
A juzgar por el éxito obtenido por Le petit Chaperon Rouge desde la
fecha de su primera publicación, a través de numerosísimas traducciones y
reelaboraciones a través del siglo XVIII y principios del XIX, para luego
llegar a la grimmiana (aun más popular que la perraultiana) Perrault supo
conferir al cuento tradicional una forma perfectamente adecuada a las
expectativas de su público previsto. Rápidamente Caperucita se convirtió en
el cuento por excelencia, tanto en el ámbito de la literatura para la infancia
como en el repertorio narrativo oral (Pisanty, Como se lee un cuento popular:
123).
Las versiones citadas por Pisanty del periodo pregrimmiano son las
siguientes: la traducción al inglés de Robert Samber de 1729, la primera edición
norteamericana de 1796, la primera traducción al alemán de 1790 y la reelaboración
dramática de Ludwig Tieck de 1800.84
84 Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens (Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja). El valor de esta
reelaboración consiste en que, según Hans Wolf Jäger (citado por Zipes en The Trials and Tribulations of
Little Red Riding Hood), puede interpretarse como una alegoría política, en la que el Lobo representa a un
revolucionario francés y la niña a la juventud alemana, seducida primero por los ideales revolucionarios y
horrorizada luego por la barbarie de la revolución. Según Jäger, en la versión grimmiana, redactada entre
1809 y 1811, años de ocupación francesa en Kassel y Renania, se conservan huellas de esta interpretación del
cuento.
Samber le añade un nombre a la niña, cubre al lobo con el camisón de la
abuela y omite la moraleja en verso de Perrault; estos cambios se reproducen en la
edición norteamericana, que sólo añade una frase que destaca la maldad del lobo.
El drama de Tieck transforma el cuento desde la amplitud de las
descripciones y las motivaciones de los personajes hasta la forma dialogada. Tieck
introduce por primera vez al cazador, quien mata al lobo pero no consigue rescatar
a la niña o a su abuela.
Ninguna de las versiones anteriores a la de los Grimm incluye el final feliz,
que después sería la principal aportación grimmiana al cuento, de acuerdo con el
nuevo clima pedagógico, que mostraba hacia la infancia una actitud tolerante pero
autoritaria. Desde su publicación en 1812, la versión de los Grimm suplanta a la
perraultiana, y los cambios que sufre son todos en el sentido de atenuar los
contenidos del relato, transformando a la heroína en un modelo de virtud
femenina necesitada de auxiliadores masculinos.
Un caso llamativo citado por Pisanty es el uso del relato para fines
publicitarios: En 1895, “Caperucita roja” se transforma en la protagonista de una
campaña publicitaria para la Star Soap de Ohio (Pisanty, Como se lee un cuento
popular:131).
En Gran Bretaña, Andrew Lang retoma la traducción de Samber en su Blue
Fairy Book (1891), aduciendo la autenticidad de la versión perraultina por su apego
a la tradición. La popularidad de la versión de Lang hace que se siga publicando
en Gran Bretaña y los Estados Unidos en la actualidad.
Las versiones grimmianas y perraultianas, que implican una visión de la
infancia como una edad frágil y delicada que no obstante requiere el firme control
del adulto, no experimentan grandes cambios hasta la Primera Guerra Mundial
(Pisanty, Como se lee un cuento popular: 133).
Después de la guerra, se siguen publicando las versiones clásicas hasta
nuestros días, pero también se da una serie de reinterpretaciones y reescrituras que
transforman por completo las versiones canónicas. Entre las reescrituras nuevas
para niños destaca una “Caperucita roja” fascista de Lodolini de 1936, en donde la
niña, tras librarse del lobo, se marcha a la conquista de Abisinia. Pero las
reescrituras más importantes se dan después de la Segunda Guerra Mundial. En
ellas se observa, frente a una niña pasiva, víctima de las circunstancias, o una niña
desobediente y por lo tanto culpable de su suerte en alguna medida, la imagen de
una niña capaz de arreglárselas por sí misma; también ocurre la completa
inversión de los roles de los personajes de la historia, incluyendo la rehabilitación
del lobo.
Pisanty cita una versión feminista de 1972 redactada por el Meyerside Fairy
Story Collective de Liverpool, en que la niña y la abuela se salvan solas. Il lupo
buono de Terzoli y Vaime (1974) es una versión de que recompone los contenidos
sociales de la historia al hacer del lobo un personaje inocente victimizado. La
versión de Tony Ross de 1978 evita culpar a la niña por su desobediencia y elimina
la violencia: el lobo, desterrado, se vuelve vegetariano; de esta manera deja al
lector un amplio margen de libertad interpretativa.
Otra versión de Bruno Munari, Il Cappuccetto Rosso Verde Giallo Blu e Bianco
(1981) propone cuatro variantes del cuento basadas en los colores: en el mundo
verde, las ranas salvan a Caperucita del lobo, en el amarillo, la ciudad se muestra
tan peligrosa como el bosque, en el azul, Caperucita lucha con un pez-lobo y en el
blanco, la nieve cubre el relato por completo y obliga al lector a usar su
imaginación para inventar su propia historia.
En resumen, hay versiones feministas, ecologistas, pacifistas, etc., que
introducen cambios en el lenguaje, el tono y los valores sociales del cuento, o
llevan a cabo una desconstrucción absoluta de la historia en aras de la
participación activa del niño.
Sin embargo, frente a las reelaboraciones radicales, son todavía mayoría las
ediciones de las versiones clásicas, con pocos o ningún cambio, lo que para Pisanty
significa que esas versiones reflejan una imagen de la infancia todavía vigente en
nuestros días.
La versión de Perrault, se edita y ofrece a los niños sobre todo en Francia
“donde los Contes representan un patrimonio nacional que se conserva
celosamente” y en Gran Bretaña, gracias a la obra de Andrew Lang (Pisanty, Cómo
se lee un cuento: 147). Sin embargo, afirma Pisanty:
[…] se ha vuelto difícil conservar la versión perraultiana sin formular
alguna justificación teórica para motivar la propia elección [como] invocar
la autoridad del escritor (el subrayado es mío), para sacudirse de encima toda
responsabilidad directa y para defenderse del tropel de pedagogos,
educadores y padres que consideran que el relato francés es inútilmente
cruel (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 148).
Las reescrituras basadas en la versión perraultiana se dan en el sentido de
introducir la narración en un marco histórico (en la versión de Ann Lawrence de
1988), suavizarlo haciendo versiones híbridas de Perrault y Grimm o usar el relato
original como inicio para permitir a los niños proseguir la narración libremente.
Una versión importante que Pisanty no cita es la de Roald Dahl. En ella,
Caperucita y el lobo usan el cuento como hipotexto y la niña cambia
conscientemente el final: en vez de decir su frase final (“Abuela, ¡qué dientes tan
grandes tienes!”) la niña alaba el abrigo de pieles de la abuela-lobo. Éste, furioso, le
reclama su equivocación, pero Caperucita sabía lo que hacía: después de
dispararle, se pasea por el bosque luciendo su nuevo abrigo de piel de lobo85
(Roald Dahl, “Little Red Riding Hood and the Wolf”).
La versión de “Caperucita roja” de los Grimm, que se ha fijado como forma
literaria canónica, enfrenta menos cambios por parte de los editores (con excepción
del segundo final, que casi siempre se elimina)86, pero también pasa por las
reescrituras más radicales ya citadas.
Los cambios, si los hay, se dan muchas veces en el sentido de edulcorar el
cuento y volverlo totalmente inocuo.
Pisanty agrupa en tres grupos las reescrituras para adultos de “Caperucita
roja”: reelaboraciones paródicas y ejercicios de estilo, cuentos satíricos y cuentos
85 Cfr. Apéndice 1, Versión 6.
86 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.
para adultos. La autora mezcla las reescrituras originadas en la versión de Perrault
de las que provienen de Grimm87.
En el primer grupo se encuentra la farsa inglesa de 1801 titulada The Wolf
King, de derivación perrultiana, que mezcla el relato con una balada danesa
tradicional. El autor anónimo juega con la rima, exagera los detalles macabros o
sexuales del relato (por ejemplo, la niña pregunta, como en el chiste ya citado, cuál
es la función de la larga cola del lobo). Dicha versión es casi contemporánea de la
tragedia de Tieck, pero a diferencia de ésta, que puede resultar involuntariamente
cómica, aquélla juega abiertamente con intenciones paródicas y se dirige a un
público adulto y sofisticado.
Pisanty cita otras versiones del siglo XIX, que constituyen, según ella, casos
aislados frente a la tendencia de respetar las versiones canónicas. Es a partir de
1920 cuando ocurre “una verdadera explosión de reescrituras de los cuentos
tradicionales para un público adulto anticonformista” (Pisanty, Cómo se lee un
cuento: 173). La forma, el contenido y la aceptación de las reglas del género se
cuestionan, causando efectos cómicos por contraste. También se dan diversos
ejercicios de estilo, por ejemplo una Caperucita en clave punk-anarquista, y
muchas más: “Caperucita roja en alemán burocrático”, de Thaddäus Troll;
“Caperucita roja en la jerga militar norteamericana” de Alfredo Grünberg;
“Caperucita roja vista por un químico”, “Caperucita roja y la lingüística”, etc. (Ritz,
La storia di Cappuccetto Rosso, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 175).
87 Un trabajo que no se ha llevado a cabo y que podría considerarse para futuras investigaciones es la
distinción entre las versiones de derivación perraultiana y aquéllas de derivación grimmiana.
En el grupo de las reescrituras satíricas existe una Caperucita contada desde
el punto de vista del lobo que emplea la retórica de los dictadores para justificarse
(Phillips, 1940, apud Zipes, 1983, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 176), y otra que
descompone la historia según la crítica literaria marxista, filológica y psicoanalista
(Fetcher, 1972, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 179), la que comenta de manera
indirecta a Bettelheim y a Fromm.
Por último, Pisanty examina la obra de reescritura de los cuentos populares
realizada por Angela Carter sin intenciones paródicas y se detiene a analizar uno
de sus relatos, titulado The Company of Wolves, que retoma el mundo descrito por
Darnton, y que sirvió de base a la película citada en el primer capítulo de este
trabajo.
La versión de Carter se ha enriquecido de la serie de lecturas adultas
previas, y en ella
[…] resuenan las lecturas psicoanalíticas, etnológicas, feministas e históricas
del cuento: el tema freudiano de la agresión sexual de la que es víctima la
jovencita se combina con el motivo etnológico de la iniciación de la
muchacha en la sociedad de los adultos y del rito de paso que marca su
brusca maduración sexual (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 183).
El recuento de Pisanty termina con esta obra, que muestra la integración de
lecturas sucesivas en una reescritura. El ejemplo sirve a la autora porque es una
narración para adultos fiel al núcleo narrativo original, pero que ha extendido gran
parte de los temas que se daban por sentados en el cuento de Perrault.
Este trabajó comenzó también con un ejemplo, un anuncio comercial que ha
integrado a su vez la serie de lecturas sucesivas en su reinterpretación del relato.
En el mismo capítulo citamos los recuentos de Beckett, Orenstein, el portal de
Internet IMDB y otros que son apenas algunas de las principales fuentes de
información para conocer la suma de versiones de “Caperucita roja” que, como se
ha dicho, es el cuento popular más conocido, reconocible, estudiado y reinventado
de todos.
La conclusión de Pisanty a su estudio es que el cuento popular está
destinado al uso por vocación, como característica intrínseca que lo reactualiza
constantemente. Incluso juega a proponer su propia lectura interpretativa de
“Caperucita roja” basada en los estereotipos de la persecución de Girard, en la que
el lobo sería un chivo expiatorio, un miembro de una minoría perseguida al que se
le atribuye un carácter monstruoso y una serie de crímenes abominables.
En resumen, “Caperucita roja” se publica todavía como cuento clásico para
niños en la forma fijada por los hermanos Grimm en 1819. En Francia se publica y
se lee en la versión de Perrault, aun si ya se considera inadecuada para los niños,
pues los Cuentos son considerados allí un tesoro nacional (en opinión de todos los
estudiosos).
Ha habido en el siglo XX un intento por recuperar y analizar una versión
tradicional, pero ante la presencia de muchas opciones distintas, se ha creado un
híbrido parecido a las versiones reproducidas por Paul Delarue y Robert Darnton
(por ejemplo la versión de Almodóvar, ver Apéndice 1, versión 8).
Si bien el relato se sigue publicando como texto clásico para niños, su valía
para la transmisión de valores burgueses ha sido cuestionada y se ha reinventado
de las más diversas maneras. “Caperucita roja” se sigue usando como vehículo
para el análisis del folclor, de la historia de Francia, de la historia literaria o del
valor psicopedagógico de los cuentos de hadas y a veces, incluso, ha sido
analizado en detalle como texto literario. Finalmente, al ser una forma abierta a la
recreación, se emplea constantemente para elaborar nuevos productos culturales,
como poemas, relatos, cómics, anuncios publicitarios, películas, etc.
Ahora bien, si el cuento existió antes de Perrault en la tradición oral y su
forma literaria fija es ahora la los hermanos Grimm, ¿por qué sigue siendo
relevante en nuestros días el cuento de Perrault? ¿Y por qué se invoca la autoridad
de Perrault para su publicación?