tag:blogger.com,1999:blog-3219274730714350562024-02-07T00:44:01.057-08:00Perrault y compañíaBlog sobre literatura oral, cuento popular, literaturas populares contemporáneas y teoría literariaAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.comBlogger21125tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-51187399567062171292013-01-03T14:22:00.000-08:002013-01-03T14:22:03.443-08:00Un texto de Cecil Adams de la columna The Straight DopeLes pongo acá el inicio de un texto de la columna The Straight Dope de Cecil Adams sobre el cuento popular y donde leer la nota completa:<br />
<br />
<br />
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
"While Gaiman clearly has a way with a yarn, no, he didn't invent the take on "Sleeping Beauty" you read - it first saw print about 375 years ago. And yeah, I guess it is sort of creepy, if you're the kind of person who finds necrophilia and cannibalism creepy."</div>
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
<br /></div>
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
El resto de la nota se puede ver acá:</div>
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
<br /></div>
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
</div>
<div style="font-family: Times; font-size: medium; line-height: normal;">
http://www.straightdope.com/columns/read/2731/and-they-lived-happily-never-after</div>
<div>
<br /></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2kLU1dDpsI9ispA04tLYhzntxnf_BA4SfZ32pHV7NuDrh5wBvAgfyO81K_9x8Z_KVQEjTOYPXM9y0tR4kcQywfcClt_MprPws1CLdZbj3paq5iP7oTZqB7smZOOXUehQjW4Qt_omb8i6R/s1600/sleeping.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2kLU1dDpsI9ispA04tLYhzntxnf_BA4SfZ32pHV7NuDrh5wBvAgfyO81K_9x8Z_KVQEjTOYPXM9y0tR4kcQywfcClt_MprPws1CLdZbj3paq5iP7oTZqB7smZOOXUehQjW4Qt_omb8i6R/s1600/sleeping.jpg" /></a></div>
<div class="answer" style="font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 18px;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-77733364228995621792011-09-22T08:55:00.001-07:002011-09-22T08:56:22.140-07:00<br />
<h1 class="entry-title" style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; clear: both; color: black; font-family: museo-sans-1, museo-sans-2, sans-serif; font-size: 28px; font-style: inherit; line-height: 33px; margin-bottom: 10px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 10px; vertical-align: baseline;">
Los cuentos de hadas, entre el desprestigio y la libertad</h1>
<div class="entry entry-content" style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 1.7em; vertical-align: baseline;">
<div class="wp-caption alignnone" id="attachment_653" style="background-color: whitesmoke; border-bottom-width: 1px; border-color: initial; border-left-color: rgb(221, 221, 221); border-left-width: 1px; border-right-color: rgb(221, 221, 221); border-right-width: 1px; border-style: initial; border-top-color: rgb(221, 221, 221); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; font-style: inherit; margin-bottom: 10px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; max-width: 99%; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 4px; text-align: center; vertical-align: baseline; width: 489px;">
<img alt="" class="size-full wp-image-653" height="720" src="http://territorioliberado.files.wordpress.com/2011/08/282565_10150269026762921_364103762920_7780419_3483962_n.jpg?w=479&h=720" style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-style: none; border-top-width: 0px; height: auto; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; max-width: 98%; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="282565_10150269026762921_364103762920_7780419_3483962_n" width="479" /><br />
<div class="wp-caption-text" style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-size: 11px; font-style: inherit; line-height: 17px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 8px; padding-left: 0px; padding-right: 4px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Ilustración del siglo XIX para Las preciosas ridículas</div>
</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
En una de sus célebres cartas sobre la vida en la corte de Versalles que data de 1677, Madame de Sévigné se divirtió narrando uno de los pasatiempos típicos de las damas de su medio: contar historias plagadas de hadas y princesas encantadas, que a pesar de ser criadas por campesinos o pastores no perdían un ápice de su belleza ni de su delicadeza. Estos cuentos, bagatelas absurdas y fantásticas, carecían de prestigio literario y contrastaban profundamente con las tragedias de tema clásico de los grandes autores del siglo del Rey Sol.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Los cuentos de hadas estaban emparentados con un estilo que causaba horror en Francia: el Barroco, y su variante nacional extrema, el preciosismo. Este ensalzaba la exquisitez como valor supremo y tenía como enemigo principal al ridículo. Por eso Molière tuvo tanto éxito con Las preciosas ridículas: “El estilo precioso –dice allí un personaje– no sólo ha infestado París, sino que también se ha extendido por las provincias, y nuestras ridículas doncellas han absorbido su buena dosis”.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Pero hubo que esperar hasta la última década del siglo XVII para que los cuentos de hadas se pusieran realmente de moda, marcando así una tendencia que siguió a lo largo del siglo XVIII.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
El estilo en el que fueron escritos los cuentos reflejaba fielmente los valores cortesanos: había en ellos poemas barrocos, descripciones detalladísimas de los vestidos, las joyas, los bailes, los palacios, los banquetes, los postres, los chismes, los mohines, los absurdos y las formas de comunicarse de los cortesanos. Las hadas vivían en palacios de cristal cortado y volaban en carros tirados por cisnes, dragones o serpientes. La falta de clase y estilo al vestir y comportarse era peor que la misma fealdad, y pasaba por ser un verdadero defecto moral.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Uno de los cuentos que sigue fielmente esta tendencia es “Gracieuse y Percinet”, de Mme. d’Aulnoy, la pionera del género. En el cuento, un rey se casa en segundas nupcias con una mujer coja, jorobada, tuerta, gorda y cubierta de acné, pero riquísima, por lo cual el rey no tiene inconveniente en dejar que torture a su hija, la princesa Gracieuse, de todas las maneras imaginables.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Lo destacable es que la princesa prefiere sufrir que la entierren viva antes que casarse con el hombre del que está enamorada, el príncipe mágico Percinet. Esta manera de ver el matrimonio corresponde fielmente a este diálogo entre la una de las preciosas de Molière y su padre:</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
MADELÓN.- ¿Y qué estima, padre mío, queréis que hagamos de la conducta irregular de esas gentes?</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
GORGIBUS.- ¿Qué tenéis que decir de ellas?</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
MADELÓN.- ¡Linda galantería la suya! ¡Cómo! ¿Empezar lo primero por el casamiento?</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
GORGIBUS.- ¿Y por dónde quieres entonces que empiecen? ¿Por el concubinato?</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
De más está decir que Percinet corteja a Gracieuse del modo más cortesano que sea posible imaginar.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Otra paladina de los cuentos de hadas fue Mlle. L’Héritier, cuyo cuento “Marmoisan” exhibe todas las convenciones del género, desde el marco narrativo hasta las intrigas más absurdas: un noble tiene cinco hijas y un hijo, que encarnan todos los defectos y virtudes de su tiempo. La mayor es mojigata, amargada y fea, y además le repugna la compañía de los hombres. La segunda es bonita, pero jugadora e indolente. La tercera es coqueta y frívola, rodeada por un entourage de galanes, adicta a la moda y tan despilfarradora como su hermana con problemas de adicción al juego.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Luego siguen dos guapísimos gemelos: Leonore, una morena picante, capaz de montar, tirar y cazar, noble y valiente pero obsesionada por la limpieza, y su hermano Marmoisan, igualito pero dueño de todos los defectos de las otras hermanas. La hermana menor vive encerrada en un convento desde los tres años.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Marmoisan, que se las da de seductor, trata de violar a una vecina, pero el marido de esta lo mata. Leonore se disfraza entonces de su hermano para ir a la guerra, acompañada de su hermana menor, que le sirve de paje.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
El hijo del rey, a cuyas órdenes debe servir Leonor transformada en Marmoisan, es un tanto sospechoso, pues “su padre temía que cogiera el hábito de dejarse obsesionar por su favoritos”.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Por supuesto, lo primero que hace el príncipe es enamorarse del nuevo favorito. Aunque circulan los rumores de que Marmoisan es mujer, no logra probarse nada. Cuando el príncipe trata de hacer que se bañe en un río, suena en el aire una voz mágica que dice: “¡Marsoisan, mientras tú te bañas, tu padre se muere!”. Finalmente, se descubre todo el enredo y el hijo de rey se casa con su fantasía erótica, en un apoteósico final feliz, lleno de bodas entre las chicas disfrazadas de chicos y sus enamorados. Pero el cuento, a la vez feminista, queer y camp, termina con una nota moral, pues las hermanas de Marmoisan son recluidas en un convento.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
El autor más famoso de la moda de los cuentos de hadas fue Charles Perrault, que mezcló en sus cuentos las voces de los grupos sociales más desprestigiados de su tiempo: los infantes y el pueblo.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
En un poema contemporáneo se hacía escarnio del escritor y de su hijo Pierre, al que se le atribuían los cuentos, diciendo que, si seguía así, el joven Perrault llegaría tan lejos como el padre “en el camino del sinsentido”.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Todos conocemos los cuentos de Perrault, que van de la nota roja erótica (Barba azul y Caperucita roja) hasta las típicas fantasías cortesanas (La bella durmiente y Riquete el del copete), pasando por otros personajes crueles como el Gato con botas y Pulgarcito. Han sido y siguen siendo un surtidor inagotable de versiones, desde Mujer bonita hasta comerciales de toallas femeninas que sirven para quitarle lo rojo a la caperuza y cómics pornográficos.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
Al carecer de prestigio, los cuentos de hadas le han hecho un favor a la imaginación. Expandieron los límites de la literatura al representar zonas de imaginación exuberante y subversiva y permitieron el despliegue de una libertad creativa que extiende su influencia hasta hoy.</div>
<div style="border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-style: inherit; margin-bottom: 15px; outline-color: initial; outline-style: initial; outline-width: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; vertical-align: baseline;">
<a href="http://territorioliberado.com/2011/08/05/cuentos-de-hadas/">Ver en Territorio Liberado</a></div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-76465963834040851702010-07-12T15:37:00.000-07:002010-07-12T15:40:50.773-07:00Tex Avery, Red Hot Riding Hood (1943) - High Quality<object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/Wn7Su0A-inA&hl=es_MX&fs=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/Wn7Su0A-inA&hl=es_MX&fs=1" width="425" height="344" allowscriptaccess="never" allowfullscreen="true" wmode="transparent" type="application/x-shockwave-flash"></embed></object>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-59543919214376717312010-07-01T01:08:00.000-07:002010-07-01T08:07:20.500-07:00Un texto de José Joaquín Blanco sobre Las mil noches y una nocheLectores de las Mil noches y una noche<br /><br />Va de Galland y la invención del oriente mágico a Mardrús y la realidad retocada del erotismo medieval, pasando por las fuentes populares de los relatos y el feminismo involuntario se Sherezada.<br /><br />http://networkedblogs.com/5mynJAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-37658147039765560232010-03-31T22:41:00.000-07:002010-07-01T08:55:54.299-07:00La función autor en Caperucita roja y la invención de la tradición<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiM0UwUuQlI3VRRy6oZ5Ja8v0LTVUUjUGyt0WDEsFQF1q16x6INeH6kY1NPEabyFRfanvQcRPFQc2FSSV2uwP4vo314nflcfdxWwGOYd_thnRgEEtplLv3RjqifW0MAeuLJZTz0qO1xBaWg/s1600/Born_Smith_542pxl%5B1%5D.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 261px; FLOAT: left; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5455040818994446514" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiM0UwUuQlI3VRRy6oZ5Ja8v0LTVUUjUGyt0WDEsFQF1q16x6INeH6kY1NPEabyFRfanvQcRPFQc2FSSV2uwP4vo314nflcfdxWwGOYd_thnRgEEtplLv3RjqifW0MAeuLJZTz0qO1xBaWg/s320/Born_Smith_542pxl%5B1%5D.jpg" /></a><br />Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n'exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire, l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne.<br /><br />Roland Barthes, Le Plaisir du texte, 1973<br />Un mythe n'est pas objet de discussion: il vit ou ne vit pas. II ne fait pas appel en nous a la raison, mais a la complicite.<br /><br />André Malraux, Préface à L’Amant de Lady Chatterly, 1932Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-74006576190928977222010-03-31T22:34:00.000-07:002010-03-31T22:47:29.496-07:00TABLA DE MATERIASIntroducción<br />1. El poder de la sangre. Versiones actuales de “Caperucita roja<br />2. El cuento al microscopio. De Perrault a Grimm<br />3. La relativa universalidad del cuento. Psicoanálisis de “Caperucita roja”<br />4. Striptease, antropofagia e historia. El contexto del cuento popular<br />5. Zonas de sombra en el Siglo de las Luces. Relatos franceses de tradición oral y<br />cuentos de hadas literarios.<br />5.1. Tradición universal de los cuentos<br />5.2 La moda de los cuentos de hadas<br />6. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las<br />características generales del género del cuento maravilloso<br />7. Los Perrault. El problema de la atribución como recurso literario<br />8. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del<br />cuento y de los cuentos de Perrault<br />9. Las variantes canónicas del cuento frente al uso<br />10. La “función autor”. Perrault como instaurador de discursividad<br />11. Perrault frente a la tradición. ¿Sería el genio un genio sin un nombre?<br />Conclusiones<br />Bibliografía general<br />Versiones de “Caperucita roja”<br />Bibliografía indirecta y complementaria<br />Apéndice 1<br />Apéndice 2Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-78489833196666060232010-03-31T22:32:00.000-07:002010-03-31T22:34:31.988-07:00INTRODUCCIÓNIntroducción<br />En 1968, Roland Barthes marcó la crítica contemporánea al afirmar que el<br />autor como origen de un texto estaba muerto. El mismo año, Michel Foucault<br />propuso sustituir la figura empírica del autor con una función ubicada en el<br />interior del discurso. Desde entonces, la necesidad de exhumar el sentido profundo<br />de un texto dio paso con frecuencia cada vez mayor al comentario sobre lo que dice<br />el texto mismo. Sin embargo, en 1968 apareció también un estudio enorme y<br />completo de Marc Soriano, titulado Los cuentos de Perrault, erudición y tradiciones<br />populares, que intentó probar definitivamente que Charles Perrault era autor de los<br />cuentos que se le atribuyen, por medio del estudio de su historia personal.<br />El asunto de la atribución de la autoría sigue vigente hasta nuestros días, y<br />el propósito principal de este trabajo es mostrar que el estudio de los Cuentos ha<br />soslayado una perspectiva crítica más eficiente al ignorar el tema de su autor como<br />una función discursiva del libro, debido al peso simbólico que Perrault tiene en la<br />cultura francesa.<br />Los cuentos atribuidos a Perrault están increíblemente arraigados en el<br />imaginario colectivo occidental y son una entidad viva y en movimiento en la<br />cultura mundial. Al leerlos, nos causan una mezcla de reconocimiento inmediato y<br />extrañeza especialmente problemática y fascinante.<br />Si “Cenicienta" es el cuento más querido del mundo (o al menos el que más<br />versiones registradas suma), “Caperucita roja”, devorada o rescatada, objeto de<br />burla o ejemplo de los peligros de la desobediencia, en las versiones literarias o en<br />películas, en poemas y anuncios comerciales, sigue siendo el más reconocible.<br />La historia de una niña que lleva por el bosque un bocado a su abuela y<br />termina siendo el bocado de un lobo ha servido de inspiración, en distintas épocas,<br />para innumerables variantes en la cultura de todos los niveles, desde panfletos de<br />propaganda fascista hasta cómics pornográficos, desde películas que abordan la<br />licantropía y los asesinos seriales hasta juegos de video.<br />“Caperucita roja” también ha generado estudios sobre la historia de las<br />mentalidades en el Antiguo Régimen1, la historia cultural europea y la creación<br />histórica de la infancia como estado distinto a la adultez2 , la literatura para niños3<br />y el papel de los cuentos en la formación de la psique infantil4, entre muchos otros.<br />Las razones que hacen de los cuentos populares sujeto de interpretación,<br />uso y reescritura constantes5 se exacerban gracias a la simplicidad y atractivo<br />iconográfico de “Caperucita roja”, que ha protagonizado infinidad de<br />reinvenciones, todas ellas curiosamente comprensibles, aun si están basadas en<br />presupuestos teóricos totalmente ajenos al cuento como se publicó por primera vez<br />en Francia en 1697 y como se ha presentado en las principales versiones escritas del<br />relato.<br />1 Robert Darnton, La gran matanza.<br />2 Jack Zipes, Les contes de fées.<br />3 Marc Soriano, Les Contes de Perrault.<br />4 Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos.<br />5 Este análisis está basado, en gran medida, en el texto de Valentina Pisanty Cómo se lee un cuento popular.<br />Se ha dicho que esta narración, antes de ser un cuento literario, era un<br />violento cuento popular de advertencia contado por los campesinos franceses<br />desde tiempos inmemoriales6. El historiador Robert Darnton utilizó ese relato de<br />tradición oral como documento de interpretación de la realidad histórica del<br />Antiguo Régimen. Siguiendo a Darnton, en nuestro cuentro, así como en otros de<br />la época, nos aproximamos a una visión de un mundo donde los niños no eran<br />inocentes y conocían de cerca la sexualidad, la miseria y la muerte, un mundo<br />donde la familia era un entorno de lucha por la supervivencia y la buena conducta<br />no justificaba ni determinaba el final feliz.<br />Sin embargo, ese cuento popular fue adaptado en Francia en 1695, para<br />ceñirse a los modelos de los cuentos que se contaban en la corte7. Si bien perdió<br />algunos de sus rasgos más crudos –sobre todo para oídos acostumbrados a las<br />conversaciones de salón de la época–, conservó la esencia y la forma que lo<br />definían. También adquirió un detalle, la caperuza encarnada de la protagonista,<br />en plena consonancia con las características típicas del cuento popular, que se<br />convirtió, a partir de entonces, en su nombre así como en su rasgo más reconocido<br />e identificado.<br />El signatario de las Historias o cuentos de antaño (Histoires ou contes du temps<br />passé), el libro de cuentos donde apareció por primera vez “Caperucita roja”, era<br />Pierre Perrault Darmancour, de 19 años en la época de su publicación (1697) y que<br />6 Delarue, Paul, Le conte populaire français.<br />7 Introducción de Collinet a los Cuentos de Perrault, que se usa aquí para las citas del texto. En adelante se<br />citará esta edición como Perrault-Collinet, Contes.<br />murió en 17008. Pero aun antes de que el texto se publicara, se había empezado a<br />hablar de la autoría de facto diferente, aunque jamás comprobada a cabalidad, de<br />su padre, Charles Perrault. Funcionario cultural de la corte de Luis XIV, Charles<br />era un autor conocido en su época por la querella de los Antiguos y los Modernos9,<br />en la que él defendía a los últimos. De hecho, esa polémica con Boileau surgió a<br />partir de la presentación del poema laudatorio de Perrault El siglo de Luis el Grande<br />(1687).<br />Charles Perrault era autor de muchas otras obras, como el poema El Espejo<br />de Orante (1661), el poema La pintura —sobre esa arte (1668)—, algunos poemas<br />cristianos (como una Epístola cristina sobre la penitencia de 1683) y los cinco tomos<br />del Paralelo de los antiguos y los modernos (de 1688 a 1697), que en su tiempo se<br />contaron entre sus obras principales. Boileau, su rival en la querella, llegó a<br />considerarlo el modelo del perfecto ennuyeux [fastidioso], pero gracias a la fama de<br />los Cuentos que se le atribuyen siguió siendo conocido y publicado en los siglos<br />posteriores.<br />Las obras de Charles Perrault directamente relacionadas con los Cuentos son<br />(ver apéndice 2): El Laberinto de Versalles (1675, libro de fábulas, que terminan en<br />moralejas escritas en un estilo que es posible identificar en los Cuentos). Además,<br />8 Sin embargo, como se verá más adelante, la mayoría de los relatos habían sido copiados por el copista de<br />Perrault en un manuscrito de lujo dedicado a la hija de Felipe de Orleans y sobrina de Luis XIV, en 1695.<br />9 Esta querella es un tópico cultural de la civilización occidental, que consiste en la comparación de los<br />autores considerados clásicos con los que cada nuevo momento histórico considera modernos. Aunque sus<br />orígenes se remontan a la Edad Media, fue hasta la polémica entre Perrault y Boileau, en 1687, cuando se<br />empezó a conocer con el término citado.<br />publicó tres nouvelles en verso, Griselidis (1691)10, Los deseos ridículos (1693) y Piel de<br />asno (1695), las tres adaptaciones de relatos populares. Las tres narraciones fueron<br />publicadas en solo volumen en 1694. Así pues, a pesar de que la primera edición<br />de los Cuentos fue firmada por Pierre Perrault Darmancour, ésta fue una de las tres<br />ocasiones en que dicho nombre se identifica con el del autor de la obra (las otras<br />dos son la copia manuscrita de los Cuentos de 1695 y el privilegio de edición de los<br />mismos de 1696). Los Cuentos se siguieron publicando sin decir quién era el autor,<br />y después de la muerte de Charles Perrault, en 1703, los editores comenzaron a<br />adjudicárselos a él. Se publicaron a veces con Piel de asno, otras veces con Los deseos<br />ridículos e incluso con otros cuentos literarios de la época. Poco a poco se olvidó<br />que Pierre Perrault Darmancour había registrado los Cuentos y se asumió que<br />Charles Perrault era el autor de todos los textos, situación que perdura hasta<br />nuestros días.<br />Esto se ha explicado de muchas maneras. Las evidencias apuntan a que<br />Charles Perrault era probablemente el verdadero autor empírico –o por lo menos el<br />colaborador dominante en la redacción– de los Cuentos.<br />Pero, ¿por qué es importante definir de quién son los Cuentos? La<br />adaptación de estos relatos implicó un cambio de contexto cultural y un cambio de<br />contexto narrativo, al pasar de la narrativa oral a la narrativa escrita, con gran éxito<br />10 Esta nouvelle se basa en la que cierra el Decamerón, cuya heroína se llama Griselda, nombre traducido<br />como Griseldis por Petrarca en su traducción al latín de Boccaccio. El relato fue traducido al francés por<br />Philippe de Mezières en 1389, y el nombre cambió a Griselidis. Desde entonces, el relato se reprodujo<br />separado del Decamerón y se hizo muy conocido entre gente de todos los estratos sociales, integrándose en la<br />tradición oral y siendo también uno de los más populares de la Biblioteca Azul (Perrault-Collinet, Contes: 275<br />e infra, nota 43, sobre la Biblioteca Azul).<br />desde el punto de vista del nuevo público cortesano. El narrador que llevó a cabo<br />esta transformación conservó muchos rasgos del contexto anterior y de la visión<br />del mundo que implicaba, lo que significa que conocía y respetaba sus códigos,<br />además de que era muy talentoso. “Caperucita roja”, en la versión del siglo XVII,<br />es una obra literaria escrita por un maestro del estilo y de la lengua, capaz de<br />recuperar e incorporar aires anacrónicos para conformar con ellos un universo<br />único, completamente propio y moderno. La violencia y la ironía del cuento llegan<br />frescos hasta nuestros días y se imponen, como rasgos dominantes, por sobre la<br />idea de una literatura para niños.<br />El valor de Perrault como autor de los Cuentos que se le atribuyen está<br />claramente representado en las palabras de Jack Zipes:<br />El estilo narrativo de Perrault conviene al escenario, a los personajes<br />y a las virtudes que describe. Cada cuento está impregnado de una<br />atmósfera barroca y cortesana. Como estilista, Perrault cultiva el tono<br />simple, franco y gracioso, representativo de los elegantes giros de lenguaje<br />practicados en el medio burgués y en la sociedad de la corte. Su sentido de<br />la ironía y del humor le permite poner distancia respecto al mundo<br />maravilloso e incluir la gracia burlona en ciertas partes, y en particular en<br />las moralejas, lo que no le impedirá abogar por un comportamiento<br />civilizado.<br />Perrault consideró seriamente sus cuentos como ejemplos de la<br />literatura moderna en la querella que sostuvo con Boileau sobre los<br />Antiguos y los Modernos. Desde esta perspectiva, reunió con cuidado<br />modelos burgueses y aristocráticos, para demostrar hasta qué punto los<br />cuentos de hadas modernos podían servir para ilustrar objetivos ideológicos<br />y morales aceptables.<br />Perrault fue, mucho más de lo que él esperaba, responsable del<br />“aburguesamiento” literario del cuento de hadas tradicional. Fue él quien<br />abrió las puertas a una literatura para niños cuyo objetivo eran introducir<br />maneras correctas de educarlos.11 (Zipes, Les contes de fées: 43-44).<br />11 (Nota: he traducido del inglés y francés todos los textos necesarios y presento los originales consultados en<br />las notas al pie de página, salvo en el caso de los relatos, pues al estudiar términos franceses, es importante<br />Zipes habla del medio cortesano de Perrault, de su perspectiva como<br />escritor moderno y de la nueva moral burguesa expresada en los Cuentos. Pero,<br />¿sería posible abordar esos temas si los Cuentos carecieran de la figura del autor?,<br />¿sería pertinente averiguar por qué el autor eliminó las figuras y giros lingüísticos<br />impropios para el medio cortesano si los cuentos que se le atribuyen a Perrault no<br />fueran suyos?<br />Al analizar los Cuentos, es evidente que fueron escritos por un autor dueño<br />de una acusada madurez y de una gran conciencia crítica. Paradójicamente, para<br />imitar un cuento popular hay que saber disimular al máximo la presencia del<br />narrador en el relato. Por otra parte, es imposible probar de manera definitiva<br />quien escribió realmente el célebre libro. Así, el autor Perrault creó un discurso<br />ambiguo, ideológicamente poderoso pero que se escuda detrás del anonimato de<br />la tradición popular.<br />Esta ambigüedad permitió que la figura de Perrault se mantuviera vigente<br />cuando la moda de los cuentos de hadas pasó en Francia. Cuando llegó el<br />que estén en el cuerpo del texto): « Le style narrative de Perrault convient au décor, aux personnages et aux<br />vertus qu’il décrit. Chaque conte est empreint d’une atmosphère baroque et courtoise. En styliste, Perrault<br />cultive le ton simple, franc et gracieux, représentatif de ces tours de beau langage qui étaient pratiqués dans<br />le milieu bourgeois et dans la société de cour. Son sens de l’ironie et de l’humour lui permet de prendre ses<br />distances par rapport au monde merveilleux, d’inclure de la drôlerie dans certaines parties et en particulier<br />dans les morceaux de morale: ce qui ne l’empêchera pas de plaider pour un comportement civilisé.<br />Il considéra ses contes avec sérieux, comme des exemples de littérature moderne, dans la querelle qu’il<br />entretint avec Boileau sur “les Anciens et les Modernes”. C’est dans cette perspective qu’il prit soin de<br />réunir un ensemble de modèles bourgeois et aristocratiques pour démontrer combien les contes de fées<br />modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux acceptables.<br />Perrault fut, plus qu’il ne l’espérait, responsable de la “bourgeoisification” littéraire du conte oral<br />traditionnel. C’est lui qui ouvrit la voie à une littérature pour enfants dont les objectifs étaient d’introduire de<br />bonnes manières de les élever. »<br />momento, siglo y medio más tarde, de revalorar de manera científica la tradición<br />oral en la cultura francesa, las cualidades de los Cuentos adquirieron un nuevo<br />valor y su autor cobró relevancia como compilador.<br />Por otra parte, tanto los relatos de tradición oral como los cuentos de hadas<br />literarios fueron excluidos hacia los márgenes de la literatura culta y, desde allí,<br />volvieron a ganar, de manera soterrada, oculta, sin depender de la confirmación de<br />una autoridad, su capacidad de enmarcar la conciencia colectiva de cada momento<br />que los recrea, siempre adaptables, siempre renovados. Así, podemos<br />preguntarnos si la importancia del autor de los Cuentos no se hace evidente, más<br />que en los propios relatos, en los estudios que han suscitado en otros campos<br />discursivos teóricos.<br />De esta cuestión fundamental se derivan todas las demás: ¿a quién le<br />importa quién inventó la caperuza roja, si finalmente el relato se reproduce sin fin<br />de todas las formas imaginables, si está vivo en la memoria colectiva, como un<br />cuento que los niños disfrutan o temen y los adultos aprovechan como vehículo de<br />recreación constante? ¿Es acaso un auténtico afán de justicia literaria, de darle<br />honor a quien honor merece?, ¿o se trata más bien de un problema de otro tipo, de<br />la importancia de un determinado autor para la identidad cultural francesa?<br />En una época donde la teoría literaria hace ya cincuenta años comenzó a<br />analizar los textos sólo por lo que dicen y abandonó la idea de conocer la verdadera<br />intención del autor12, la figura del autor parecería ser menos relevante.<br />Paradójicamente, encontramos que la obra de Perrault es, debido a su autor,<br />objeto de crítica, estudio y publicación, como pretendo demostrar en la última<br />parte de esta tesis.<br />Entonces podemos preguntarnos una vez más, con mayor fuerza en este<br />caso: ¿importa quién escribe?, y finalmente, ¿los cuentos de Perrault serían para<br />Francia una obra literaria nacional tan genial si Perrault no fuera considerado un<br />genio?<br />En este trabajo intentaremos explorar algunos de los curiosos recorridos que<br />han transformado este cuento en anuncios comerciales de toallas sanitarias, de<br />refresco de soda o de lápiz labial, entre otros muchos usos registrados, así como<br />reconocer las características generales de los cuentos populares, analizar con<br />detenimiento las relaciones que hay entre este género y “Caperucita roja” y<br />finalmente abordar la relación problemática del relato con su autor.<br />El orden de este trabajo será el siguiente: en primer lugar, revisaremos<br />algunas versiones contemporáneas de “Caperucita roja”. Enseguida, abordaremos<br />el análisis textual detallado del cuento atribuido a Perrault, para poder entender<br />cabalmente sus características literarias, su lenguaje y sus relaciones con el género<br />12 Roland Barthes escribió sobre el tema en El placer del texto, y Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, obra<br />con la que trabajaré más adelante. Para un análisis detallado del tema, se puede consultar la serie de textos del<br />curso de Antoine Compagnon en www.fábula.org.<br />del cuento popular y ver si es posible extraer del análisis respuestas sobre el origen<br />de los cambios en las versiones posteriores. Este análisis permitirá también<br />comenzar a comparar adecuadamente el texto con sus interpretaciones, usos y<br />reescrituras, conceptos planteados más adelante. Veremos también un recuento de<br />las primeras ediciones y variantes del cuento hasta llegar a la versión de los<br />hermanos Grimm.<br />Después, analizaremos algunas lecturas de nuestro relato desde el<br />psicoanálisis, la historia de las mentalidades del Antiguo Régimen y la historia del<br />cuento popular, y observaremos su posición en la historia literaria y en el folclor a<br />través de los cambios ocurridos en las distintas versiones. Luego enunciaremos<br />cuáles son las características de los cuentos populares en general y su presencia en<br />“Caperucita roja”. Enseguida estudiaremos el problema de la atribución de los<br />Cuentos como recurso literario, el cambio de destinatarios del cuento popular y del<br />cuento literario según el trabajo de Valentina Pisanty13, y observaremos su relación<br />con las nociones de Umberto Eco de interpretación, uso y reescritura de un texto14.<br />En este punto examinaremos las interpretaciones, usos y reescrituras derivados<br />de las versiones canónicas de “Caperucita roja”. Posteriormente nos detendremos<br />en la noción de la “función autor” según Michel Foucault15 y cómo se aplica a<br />nuestro texto, es decir, cómo se manifiesta el autor en el discurso de “Caperucita<br />13 Pisanty, Valentina, Cómo se lee un cuento.<br />14 Eco, Los límites de la interpretación.<br />15 Foucault, ¿Qué es un autor?<br />roja” y, a partir de este análisis, la importancia que tiene Perrault como instaurador<br />de discursividad.<br />Finalmente, plantearemos el cuestionamiento sobre el papel del autor de los<br />Cuentos de Perrault en la configuración de un discurso nacional como lo plantea<br />Eric Hobsbawm a partir de su concepto de invención de la tradición16.<br />16 Hobsbawm, The invention of tradition.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-82978292451805397642010-03-31T22:30:00.000-07:002010-03-31T22:32:08.739-07:00CAPÍTULO 11. El poder de la sangre. Versiones actuales de “Caperucita roja”<br />Una hermosa adolescente camina por el bosque. Lleva un traje de colegiala<br />de falda muy corta que hace juego con una blusa blanca; sus ojos son sombreados<br />por su pelo castaño y por el gorro amplio que remata su capa roja. La cesta que<br />lleva en la mano, su juventud, su belleza y el entorno campestre nos la ofrecen<br />como la habitante de un relato bucólico. Sus movimientos, en cambio, su boca<br />demasiado turgente y su mirada procaz delatan ansiedades más propias de Lolita<br />que de Filis.<br />Cerca de ella acecha un hombre joven, atractivo con su barba de varios días<br />y el pelo alborotado que le dan un aire salvaje. Se acerca peligrosamente a la<br />muchacha –aunque no sin cierta torpeza– presumiblemente atraído por su sex<br />appeal y empujado por sus propios instintos. Cuando ella siente que su depredador<br />potencial se ha acercado demasiado, decide confundirlo: saca de su canasta una<br />toalla sanitaria que, pegada a su capa roja, absorbe completamente el color hasta<br />convertirlo en un blanco inmaculado. El hombre salvaje la mira aturdido mientras<br />ella se aleja por el sendero.<br />No es difícil reconocer en esta escena una nueva versión del conocidísimo<br />cuento de “Caperucita roja”, utilizado para un comercial de la marca de la toalla<br />sanitaria. Lo interesante es que sea tan fácilmente asimilable el nuevo carácter<br />atribuido a los protagonistas, que originalmente eran un lobo y una niña pequeña.<br />El lobo del comercial es, por lo visto, de la especie menos avispada, por lo<br />que la nueva Caperucita puede enviarle mensajes eróticos ambiguos sin correr<br />grandes riesgos. En todo caso, la novedad radica en la forma de la defensa. Es<br />bastante claro que el atractivo de la adolescente radica en su madurez sexual,<br />representada por la roja sangre menstrual, que la toalla ha eliminado:<br />Para Héctor Pallares, director creativo de la agencia de publicidad<br />FCB, que lleva la cuenta de Saba, el anuncio muestra el poder de<br />absorbencia de la toalla en una situación límite, en la que la protagonista es<br />salvada por Saba (situación que las mujeres pueden valorar ampliamente). 17<br />El comercial está basado directamente en el cuento, que siempre ha<br />despertado suspicacias respecto a la inocencia de la niña a la hora de enfrentarse<br />con el lobo. Hay en él, por lo visto, un contenido abiertamente sexual, que ha<br />generado chistes del dominio popular que se cuentan en países tan alejados entre<br />sí como Rusia y México:<br />—Lobo malvado, te voy a acusar con mi abuelita de que me violaste<br />tres veces. — ¿Tres? —responde asombrado el lobo. —Pues, qué, ¿ya te<br />vas?18<br />En un chiste ruso, la niña termina su interrogatorio de forma distinta a la<br />clásica:<br />—Abuelita, ¿por qué tienes la cola tan grande?<br />—Eso no es la cola. 19<br />17 Paseggi y Núñez, “Caperucita-Aviso publicitario”.<br />18 Chiste mexicano del dominio popular.<br />19 Otro chiste, que no tiene contenido sexual, interpreta la relación lobo/abuela-nieta de una manera que<br />refleja los conflictos de la autoridad parental en el siglo XX:<br />“-Abuela, por qué tienes tan grandes las orejas, y el pecho tan peludo, y los dientes tan grandes...<br />-¿A qué viniste, a visitarme o a criticarme?”<br />Tres películas relativamente recientes resultan especialmente interesantes<br />porque acaparan el imaginario contemporáneo referente a “Caperucita roja”: la<br />primera, basada en una reescritura del relato para adultos de Angela Carter, es In<br />the Company of wolves, de Neil Jordan (1984): en un ambiente onírico y recargado de<br />símbolos, una muchacha que escucha las historias de su abuela sobre los peligros<br />del bosque se enamora de un hombre lobo con el que escapa hacia la libertad de la<br />foresta.<br />Freeway (1996, dirigida por Matthew Bright), es la historia de una<br />adolescente pobre y disfuncional que escapa de la custodia de una trabajadora<br />social en Los Angeles. En la autopista cercana, un educado caballero se ofrece a<br />llevarla a casa de su abuela, pero luego muestra ser un asesino serial. La chica<br />logra defenderse y casi lo mata, pero la policía la culpa por ello. Finalmente, se<br />fuga de la cárcel y va al encuentro de su verdugo, que acaba de asesinar a la abuela<br />de la muchacha en su propia casa.<br />La tercera película (Hard Candy, de David Slade, 2005) invierte por completo<br />la historia: una adolescente, casi una niña, conoce por Internet a un fotógrafo de<br />modas, va a su casa y lo tortura sádicamente hasta hacerlo confesar que en<br />realidad es un asesino pedófilo.<br />En las versiones contemporáneas de nuestro relato, como se ve en los pocos<br />ejemplos aquí descritos, los narradores han tomado algunas de las características<br />del cuento y han explorado la reescritura en esa dirección, lo que ha producido una<br />gran heterogeneidad de resultados. En el libro de Sandra Beckett Red Riding Hood<br />for all ages, el estudio más reciente sobre el tema (2007), el primer capítulo está<br />dedicado a describir las versiones de “Caperucita roja” como cuento de<br />advertencia, si bien haciendo énfasis en peligros contemporáneos, como el abuso<br />sexual. El segundo capítulo aborda las reescrituras que asumen el carácter<br />iniciatico de los cuentos que ocurren en el bosque, mientras que los siguientes<br />capítulos versan sobre las reescrituras que ven la historia desde el punto de vista<br />del lobo, aquellas que ven al lobo como un figura arquetípica del inconsciente y las<br />caperucitas que prefieren correr con el lobo a huir de él.<br />Así, vemos que los temas de “Caperucita roja”, resurgen y se modifican en<br />nuevos sentidos, admitiendo contenidos, formas y públicos con una maleabilidad<br />que parece ser una de las características del cuento de 1695.<br />Hacer una búsqueda en Internet permite comprobar la imposibilidad de<br />completar un catálogo definitivo de versiones del cuento, pues constantemente<br />aparecen nuevas propuestas. Tan solo la página The Internet Movie Database20<br />cita, en agosto de 2009, 61 películas que contienen referencias al cuento o al<br />personaje de Caperucita roja.<br />Sin embargo, existen recuentos que es indispensable consultar para una<br />aproximación acuciosa. El libro de Jack Zipes The Trials & Tribulations of Little Red<br />Riding Hood: Versions of the Tale in Sociocultural Context recopila gran parte de las<br />versiones literarias desde Perrault hasta 1983. Cómo se lee un cuento popular (1993)<br />de Valentina Pisanty, añade a las versiones un recuento de variadas<br />20 http://www.imdb.com/character/ch0027950/<br />interpretaciones académicas, usos y reescrituras de “Caperucita roja”, que la<br />autora cita como ejemplos del papel de la cooperación interpretativa en el cuento<br />popular. El libro de Catherine Orenstein Little Red Riding Hood Uncloaked, de 2002,<br />estudia más de cerca muchas otras representaciones modernas de “Caperucita<br />roja” en la cultura popular contemporánea. Finalmente, el estudio citado de Sandra<br />L. Beckett, de 2007, profundiza en este tema, abarcando alrededor de 130 versiones<br />escritas desde 1970 en 30 países y 12 lenguas, incluyendo una de Gabriela Mistral<br />(Ver apendice1, Versión 5).<br />A continuación veremos el cuento como fue publicado originalmente, el<br />posible origen del comercial citado al principio de este capítulo, y cómo es que se<br />transformó en él la historia atribuida a Perrault.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-70095765189546882642010-03-31T22:20:00.000-07:002010-03-31T22:30:18.444-07:00CAPÍTULO 22. El cuento al microscopio. De Perrault a Grimm<br />A pesar de su publicación en 1697, “Caperucita roja”, el cuento atribuido a<br />Charles Perrault, forma parte de un volumen manuscrito titulado Contes de ma<br />Mère l’Oye, firmado por su hijo y realizado por el copista de Charles Perrault en<br />1695. Este volumen, que hoy se encuentra en la Morgan Pierpont Library de Nueva<br />York21, no es un manuscrito de trabajo, sino una copia de lujo dedicada a<br />Mademoiselle (Elisabeth Charlotte de Orléans, sobrina de Louis XIV, hija de su<br />hermano Philippe, duque de Orléans) la cual contiene una dedicatoria firmada por<br />P. P. (Pierre Perrault Darmancour), el hijo menor de Charles Perrault. Esta<br />dedicatoria comienza con la frase “No resultará extraño que un Niño haya<br />encontrado placer en componer los cuentos de este compendio”22 (Perrault-<br />Collinet, Contes: 127), pues Pierre tenía 17 años en 1695. Pierre añade que cada<br />relato se completa con una moraleja que permite a los lectores comprender el<br />sentido del texto: “Contienen todos ellos una moral muy sensata, y que se descubre<br />en mayor medida según el grado de penetración de aquellos que los escuchan“ 23<br />(Perrault-Collinet, Contes: 127).<br />Más adelante encontramos una descripción más precisa de dichos lectores:<br />[…] estos Cuentos dan una imagen de lo que pasa en las más humildes<br />familias, en donde la loable impaciencia de instruir a los niños hace<br />21 El manuscrito dejó Francia en 1953, pues su precio era demasiado elevado para los recursos de las<br />bibliotecas francesas. La Biblioteca Morgan publicó en 1956 un facsímil del manuscrito acompañado de una<br />introducción y estudio crítico.<br />22 « On ne trouvera pas étrange qu’un Enfant ait pris plaisir à composer les contes de ce recueil ».<br />23 «Ils renferment tous une Morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration<br />de ceux qui les écoutent ».<br />imaginar Historias desprovistas de razón para acomodarse a esos mismos<br />niños que todavía no la tienen; pero, ¿a quién conviene más conocer cómo<br />viven los Pueblos que a las Personas que el Cielo destina a conducirlos?24<br />(Perrault-Collinet, Contes: 127).<br />La copia manuscrita comprende, en este orden, los siguientes cinco relatos: “La<br />Bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”, “El Gato con botas” y “Las<br />Hadas”.<br />En 1697 apareció la primera edición impresa del mismo libro, bajo el título<br />Historias o cuentos de antaño [Histoires ou contes du temps passé]. Firmado en esta<br />ocasión por P. Darmancour, el libro está nuevamente dedicado a la princesa y<br />contiene cambios menores pero significativos, que adquieren mayor relevancia<br />porque denotan el cambio de la tradición oral a la literatura escrita. Así, donde la<br />dedicatoria del manuscrito se refiere a “aquellos que los escuchan”, en el libro<br />encontramos “a aquellos que los leen”. Asimismo, desaparecen de los cuentos las<br />notas dirigidas a conducir la lectura en voz alta. Este libro contiene tres relatos<br />más en el siguiente orden: “La Bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”,<br />“El Gato con botas”, “Las Hadas”, “Cenicienta”, “Riquete el del copete” y<br />“Pulgarcito”.<br />Por otro lado, “Caperucita roja” fue escrito de manera que pudiera leerse, al<br />menos, de dos maneras distintas. La primera lectura, literal y dirigida a un público<br />infantil, es la del relato que acaba en cuanto el lobo devora a Caperucita roja. La<br />24 « […] ces Contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres Familles, où la louable<br />impatience d’instruire les enfants fait imaginer des Histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces<br />mêmes enfants qui n’en ont pas encore; mais a qui convient-il mieux de connaître comment vivent les<br />Peuples, qu’aux Personnes que le Ciel destine à les conduire ? »<br />segunda lectura, en cambio, apela a un lector modelo adulto y cortesano que<br />comprenderá en la moraleja que la advertencia contra los lobos puede extenderse a<br />una advertencia contra los seductores que abusan de las jovencitas.<br />Tenemos pues una serie de cuentos que imitan los relatos de las familias del<br />más bajo estrato social (ergo, dirigidos a ese público), pero que a la vez están<br />pensados para crear explícitamente a su lector. Al hacer esto, su autor muestra un<br />alto grado de conciencia crítica y prueba que el hecho de que se produzcan lecturas<br />tan lejanas del texto como la del comercial no es fruto del azar. Como escribe<br />Umberto Eco casi tres siglos más tarde:<br />Un texto es un artificio tendido para producir su propio lector<br />modelo. El lector empírico es aquel que hace una conjetura sobre el tipo de<br />lector modelo que postula el texto. Esto no significa que el lector empírico es<br />aquel que hace suposiciones sobre las intenciones no del autor empírico,<br />sino del autor modelo. El autor modelo es aquel que, como estrategia<br />textual, tiende a producir un determinado lector modelo. Y es justamente en<br />este punto en el que coinciden la investigación sobre la intentio auctoris y la<br />investigación sobre la intentio operis. Coinciden, por lo menos, en el sentido<br />en que, el autor (modelo) y la obra (como coherencia del texto) son un punto<br />virtual al que mira la conjetura. Más que un parámetro a utilizar para<br />comprobar la validez de la interpretación, el texto es un objeto que<br />construye la interpretación en él. Intento circular de validarse en base a<br />aquello que construye. (Eco, El extraño caso intentio lectoris: 12).<br />Para crear activamente a su público, el narrador se divide en dos<br />perspectivas casi antagónicas, que corresponden además casi exactamente a dos<br />distintos tipos de discurso. En el cuento propiamente dicho, escrito en prosa, el<br />narrador busca imitar la forma tradicional de las narraciones orales, y se limita a<br />enunciar el texto, no hace comentarios directos sobre el contenido ni contradice la<br />historia. En la moraleja en verso, en cambio, el discurso y el contenido acercan el<br />relato a un contexto ideológico distinto, añadiendo información que permite al<br />lector interpretar la historia de una manera que el cuento por sí solo no<br />permitiría.25<br />El acercamiento que hay en la moraleja puede ser, en gran medida, lo que<br />permitió que este volumen de cuentos fuera atribuido posteriormente a Charles<br />Perrault –padre de Pierre, académico y funcionario de la corte– quien como hemos<br />visto, era autor, entre muchos otros textos, de tres versificaciones de relatos cortos<br />basados en cuentos populares y precedidos de un prólogo crítico.<br />A continuación presentamos el cuento completo, en la versión publicada<br />por Gallimard, editada y comentada por Jean-Pierre Collinet en 1981 (Perrault-<br />Collinet, Contes: 141-145 y Apéndice 1, versión 2, para la traducción)26:<br />(1)Le Petit Chaperon rouge<br />El nombre del cuento y de la niña alude a un tocado ya en desuso en la<br />época de Perrault, que usaban las mujeres de los burgueses, como se puede<br />constatar en los diccionarios de la época27. En la ilustración de la copia manuscrita<br />25 “Un narrador heterodiegético, o en tercera persona, puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la<br />narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del discurso<br />narrativo” (Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p.142). Así ocurre en el discurso doxal o gnómico,<br />por medio del cual el narrador emite juicios en el interior de un relato, como en este caso. Es necesario señalar<br />que este tipo de discurso de ninguna manera es privativo de la literatura escrita y también aparece en la<br />literatura de tradición oral.<br />26 En el apéndice 1versión 2, el cuento está divido y numerado de la misma forma para facilitar la lectura.<br />27 Dictionnaire de Furetière : Ancien habillement de teste, tant pour les hommes que pour les femmes[…] A<br />l’égard des femmes, le chaperon étoit une bande de velours qu’elles portaient sur leur bonnets; & c’étoit une<br />marque de bourgoisie. (Dictionnaire de Furetière : 365)<br />Dictionnaire de l'Académie française (1694): CHAPERON. s. m. Coiffure de teste autrefois commune aux<br />hommes & aux femmes. C'estoit un bonnet qui avoit un bourlet sur le haut & une queüe pendante sur les<br />espaules. Chaperon de drap, d'escarlatte. chaperon miparty de deux couleurs. il y a long-temps qu'on a quitté<br />vemos que se trata de un simple cuadrado de tela puesto sobre la cabeza de<br />manera que dos puntas caen sobre la frente. El diccionario de la academia señala<br />que lo usaban las mujeres que no eran “señoritas” [Demoiselles] lo que significaba<br />nobles, pero también solteras, lo que tal vez, forzando la interpretación, podría<br />verse como una caracterización del personaje, que sería castigado por acostarse con<br />el lobo.<br />(2) Il était une fois<br />La elección de esta fórmula, típica del cuento popular, nos introduce de<br />inmediato en el universo de la tradición oral.<br />(3) une petite fille de Village,<br />Aquí podría pensarse que se introduce el narrador heterodiegético,<br />expresando una perspectiva ideológica, al modificar la indeterminación espacio<br />temporal típica del cuento popular por medio del uso de la mayúscula para<br />« Village », que se transforma así en un nombre propio. Esta hipótesis se<br />confirmaría por la ausencia de mayúsculas con esta función en la copia manuscrita<br />de 1695. Sin embargo, podría argumentarse que en el siglo XVII no estaban fijadas<br />las reglas de uso de las mayúsculas. Pero el hecho de que así sea, si bien no permite<br />les chaperons. les Docteurs ont gardé le chaperon, mais ils le portent sur l'espaule. aux enterremens des<br />Grands, ceux qui font le deuil, portent de grands chaperons à longue queuë traisnante par derriere.<br />Chaperon. Bande de velours, de satin, de camelot, que les filles & les femmes qui n'estoient point<br />Demoiselles, attachoient sur leur teste, il n'y a pas encore long-temps. Chaperon estroit large. chaperon en<br />pointe. c'estoit une femme à chaperon. j'ay connu sa mere qui portoit le chaperon. toutes les Bourgeoises ont<br />quitté le chaperon. (Dictionnaire de l'Académie française : 168)<br />Collinet en sus notas al cuento (Perrault, Contes: 323) cita el diccionario de Richelet de 1680: « Coiffure de<br />velours, que les femmes des bons bourgeois portaient il y a environ quarante-cinq ou cinquante ans ».<br />Chaperon también aparece citado como un tocado honorario en diversas profesiones, así como para<br />denominar a una anciana que sirve de acompañante a las jovencitas (como en español).<br />afirmar que este cambio realizó de modo conciente, al menos habla de una<br />intención de uso que se manifestó en este texto concreto.<br />(4) la plus jolie qu’on eût su voir ;<br />El uso del pronombre “on” establece una relación de complicidad con el<br />lector, obligándolo a participar en la narración; por lo tanto, tiene una fuerte carga<br />ideológica. Si bien se considera que los relatos de tradición oral no incluyen la<br />primera persona en el relato, sí era común que se incluyera en el marco narrativo.28<br />(5) sa mère en était folle, et sa mère-grand plus folle encore. Cette<br />bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si bien, que<br />partout on l’appelait le Petit chaperon rouge.<br />En el manuscrito, el nombre no aparece escrito así, sino como « le petit<br />Chaperon rouge » en la primera mención y en minúsculas en las subsecuentes,<br />como también aparece en el resto del texto de 1697. El empleo de la mayúscula en<br />la primera mención al personaje indica que existe una intención de usar el objeto<br />como nombre propio de la niña, intención que se repite en otras palabras como<br />« Village », « Forêt », etc. Sin embargo, por alguna razón, el autor ya no sigue<br />usando la mayúscula para el personaje principal, como sí lo hace con los demás<br />nombres.<br />(6) Un jour sa mère, ayant cuit et fait de galettes, lui dit : « Va voir<br />comme se porte ta mère-grand, car on m’a dit qu’elle était malade, porte-lui<br />une galette et ce petit pot de beurre. »<br />28 Cfr. Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42.<br />« Cuire », según el diccionario de Furetière de 1690, se usaba en sentido<br />intransitivo para designar la acción de hornear pan en el horno comunal, por lo<br />que la frase equivale a decir que había cocido pan en el horno del pueblo y hecho<br />unos pastelillos. El término ya era un arcaísmo en la época de Perrault. « Galette »<br />designaba en la época, para Furetière, un pastelillo o torta cocido en las cenizas,<br />que se hacía para los niños y la servidumbre cuando se horneaba el pan, y para el<br />diccionario de la Academia de 1694 era una especie de pastelillo plano que se cuece<br />cuando se hace el pan (ambos términos también citados por Collinet en sus notas<br />en Perrault-Collinet, Contes: 324). Algunos editores corrigieron erróneamente la<br />frase, escribiendo en su lugar « ayant fait et cuit des galettes », lo cual, como fue<br />señalado, no es una simple inversión.29<br />(7) Le Petit chaperon rouge partit aussitôt pour aller chez sa mèregrand,<br />qui demeurait dans un autre Village. En passant dans un bois elle<br />rencontra compère le Loup, qui eût bien envie de la manger ; mais il n’osa à<br />cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Fôret.<br />Vemos que aquí el autor abandonó el uso de la mayúscula para referirse a la<br />niña. Ya La Fontaine había llamado « Compère le loup » al lobo en su fábula Le<br />Loup et le Renard (Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 324). « Loup »,<br />« Bûcherons » y « Forêt », usados como nombres propios, tienen la misma función<br />que « Village », sin embargo, « Bûcherons » no está en mayúsculas en la primera<br />edición.<br />29 Soriano señala que la supresión de “cuire” en el sentido intransitivo ocurre desde 1742, aunque no<br />menciona directamente las ediciones que consultó (Soriano, Les Contes de Perrault: 16). En su bibliografía<br />aparecen 20 ediciones de los Cuentos publicadas entre 1742 y 1967 (Soriano, Les Contes de Perrault: 494).<br />(8) Il lui demanda où elle allait ; la pauvre enfant, qui ne savait pas<br />qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un Loup,<br />Interviene el narrador, sin ponerse en el lugar del personaje (en focalización<br />cero) con un comentario directo sobre el contenido de la historia.30<br />(9) lui dit : « Je vais voir ma Mère-grand, et lui porter une galette que<br />ma Mère lui envoie.<br />Esta es la primera vez en el texto que la abuela y la madre reciben su<br />apelativo familiar en la forma de nombres propios, acentuando el efecto creado por<br />los otros sustantivos así tratados como « Village », « Bûcherons » y « Fôret ».<br />(10)–Demeure-t-elle bien loin ? lui dit le Loup. –Oh ! oui, dit le Petit<br />chaperon rouge, c’est par delà le moulin que vous voyez là-bas, là-bas, à la<br />première maison du Village. –Hé bien, dit le Loup, je veux l’aller voir aussi ;<br />je m’y en vais par ce chemin ici et toi par ce chemin-là et nous verrons qui<br />plus tôt y sera. »<br />La expresión « ce chemin ici » está ya en desuso la época del cuento, por lo<br />que puede considerarse otro rasgo de estilo arcaizante (Nota de Collinet, Perrault-<br />Collinet, Contes: 324).<br />(11) Le Loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était<br />le plus court, et la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant<br />à cueillir de noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets<br />des petites fleurs qu’elle rencontrait. Le Loup ne fut pas longtemps à arriver<br />à la maison de la Mère-grand ; il heurte : Toc-toc. « Qui est là ? —C’est votre<br />fille, le petit chaperon rouge (dit le Loup, en contrefaisant sa voix) qui vous<br />apporte une galette et un petit pot de beurre que ma mère vous envoie. »<br />30 “[…] en un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma y claramente identificable,<br />tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz como por la libertad que tiene para dar la<br />información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el adecuado.” (Pimentel,<br />Relato en perspectiva: 98).<br />« Heurter », usado de manera absoluta (intransitiva), significaba en la época,<br />según Furetière, tocar a la puerta. El mismo diccionario registra la onomatopeya:<br />« quand on heurte a une porte on dit qu’on a ouï toc toc » (Nota de Collinet en<br />Perrault-Collinet, Contes:325). La onomatopeya también es un rasgo de la oralidad,<br />pues al contar el cuento, se puede hacer el sonido con los nudillos.<br />(12) La bonne Mère-grand, qui était dans son lit à cause qu’elle se<br />trouvait un peul mal,<br />Según el diccionario de Richelet de 1680, la expresión se refería en la época a<br />la mala salud (Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 325).<br />(13) lui cria : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. » Le Loup tira la<br />chevillette et la porte s’ouvrit.<br />« Cherra » es el futuro del verbo « choir » ya en desuso en el siglo XVII. La<br />expresión no se registra más que en este cuento (Nota de Collinet en Perrault-<br />Collinet, Contes: 325).<br />(14) Il se jeta sur la bonne femme et la dévora en moins de rien ; car il<br />y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et<br />s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon<br />rouge qui quelque temps après vint heurter à la porte. Toc-toc. « Qui est<br />là ? » Le petit chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup, eut peur<br />d’abord, mais croyant que sa Mère-grand était enrhumée, répondit : « C’est<br />votre fille le petit chaperon rouge, qui vous apporte une galette et un petit<br />pot de beurre que ma mère vous envoie. » Le Loup lui cria en adoucissant<br />un peu sa voix : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. »<br />La repetición del diálogo entre el lobo y la abuela es un rasgo de la tradición<br />oral.<br />(15) Le petit Chaperon rouge tira la chevillette et la porte s’ouvrit. Le<br />loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit sous la couverture :<br />« Mets la galette et le petit pot de verre sur la huche, et viens te coucher avec<br />moi. » Le petit chaperon rouge se déshabille et va se mettre dans le lit, où<br />elle fut bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son<br />déshabillé.<br />Esta frase es un guiño para todos los lectores, adultos e infantiles. Para los<br />niños, es una sorpresa que la abuela se transforme en un ser peludo por el hecho<br />de estar en camisón. Para los adultos, esta parte alude más bien a la sexualidad,<br />referencia se ve confirmada en la moraleja. Esta es la parte que muchas versiones<br />posteriores eliminaron, sobre todo la de los Grimm, que se cuidaron mucho de no<br />mostrar al lobo sin tapar ni a la niña en la cama con él.<br />(16) Elle lui dit : « Ma mère-grand, que vous avez des grands bras ! —C’est<br />pour mieux t’embrasser, ma fille. —Ma mère-grand, que vous avez des<br />grandes jambes ! —C’est pour mieux courir mon enfant. —Ma mère-grand,<br />que vous avez des grandes oreilles ! —C’est pour mieux écouter, mon<br />enfant. –Ma mère-grand, que vous avez des grands yeux ! —C’est pour<br />mieux voir, mon enfant ! —Ma mère-grand, que vous avez des grandes<br />dents ! —C’est pour te manger. »<br />En la copia manuscrita de 1695 hay una nota que indica que hay que decir<br />estas palabras con voz fuerte para asustar al niño.<br />(17) —Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le Petit<br />Chaperon rouge et la mangea.<br />MORALITÉ<br />On voit ici que de jeunes enfants,<br />Surtout de jeunes filles<br />Belles, bien faites et gentilles,<br />La palabra « gentille » se usaba en sentido burlesco según Richelet, y<br />cuando se hablaba en serio se empleaba « joli » (Nota de Collinet en Perrault-<br />Collinet, Contes: 325). Si bien la última frase era una descripción común en la<br />literatura medieval, también puede interpretarse en sentido irónico, sobre todo<br />porque las mujeres « bien faites » eran también las adúlteras de las nouvelles del<br />Renacimiento.<br />(18)Font très mal d’écouter toute sorte de gens,<br />Et que ce n’est pas chose étrange<br />S’il en tant que le loup mange.<br />Je dis le loup, car tous les loups<br />Ne sont pas de la même sorte ;<br />Il en est d’une humeur accorte,<br />Sans bruit, sans fiel et sans courroux,<br />Qui privés, complaisants et doux,<br />Richelet y Furetière afirman que « privé » era sinónimo de « apprivoisé »<br />[domesticado], usado para los animales. (Nota de Collinet en Perrault-Collinet,<br />Contes: 325).<br />(19) Suivent les jeunes Demoiselles<br />Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;<br />La « ruelle » tiene varios significados: era una callecita o callejón, pero<br />también el espacio que quedaba entre la cama y la pared. Según el diccionario de<br />Richelet (citado en la Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 325), era la<br />habitación o departamento que usaban las damas para dormir. También era donde<br />las damas recibían sus visitas, en la cama o en asientos (los galanes se jactaban de<br />ser « gens de ruelles » [Furetière]). Por extensión, la palabra designaba las<br />reuniones y conversaciones cultas que se llevaban a cabo en casa de las damas31.<br />31 Dictionnaire de L'Académie française (1694): « Ruelle. s. f. Petite ruë. Il s'est sauvé par la ruelle.<br />Ruelle, signifie aussi, L'espace qu'on laisse entre un des costez du lit, & la muraille. Il n'y a pas assez de<br />ruelle. mettez ce fauteüil dans la ruelle.<br />Ruelle, se dit aussi quelquefois des Assemblées qui se font chez les Dames pour des conversations d'esprit.<br />Cet homme est bien receu dans toutes les ruelles. c'est un homme de ruelle, il brille dans les ruelles. les belles<br />ruelles. les ruelles delicates. les ruelles sçavantes, polies. (Dictionnaire de L'Académie française : 426)<br />Dictionnaire de Furetière: Ruelle : Dégagement d’une grande rue. […]<br />Ruelle, se dit aussi de l’espace qu’on laisse entre un lit & la muraille : ce lit a des ruelles de deux costés ; la<br />grande & la petite ruelle ; les devant & la ruelle ; on l’a fait coucher a la ruelle, au costé le moins<br />honnorable. On l’a fait coucher dans la ruelle.<br />(20) Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,<br />De tous les Loups sont les plus dangereux.<br />Toda la moraleja es un comentario directo del narrador sobre el contenido<br />de la historia:<br />[…] en un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente<br />de la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La<br />individualidad de su punto de vista se va conformando por los juicios y<br />opiniones que sobre los personajes exprese abiertamente (Pimentel, Relato en<br />perspectiva: 101).<br />La voz que habla en la moraleja se dirige al lector como alguien que conoce<br />el texto, puede abstraerlo y sacar de él una enseñanza, transformando, por ejemplo,<br />el sentido literal de la historia en una metáfora de la vida real, donde los lobos no<br />hablan, pero sí hay hombres como lobos que pueden aprovecharse de la buena fe<br />de las jovencitas.<br />El contenido de la moraleja se opone de esa forma al del relato en prosa, aun<br />si ya vimos que la parte dirigida a los niños también contiene una fuerte carga de<br />ironía:<br />Muchas veces, la alegría y el humor advierten que el autor no cree<br />más de lo necesario en su historia. Las moralejas en verso, que podemos<br />comparar con los epigramas galantes o cómicos superpuestos a los apólogos<br />esópicos en el Laberinto de Versalles, introducen una disonancia irónica o<br />toman una suerte de distancia del relato que las precede. (Estudio preliminar<br />de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 33). 32<br />Ruelle, se dit aussi des alcoves & des lieux parez ou les dames reçoivent leurs visites, soit dans le lit, soit sur<br />des sièges : les galants se piquent d’être gens de ruelles ».<br />32 « Maintes fois l’enjouement et l’humour avertissent que l’auteur ne croit pas plus qu’il ne faut à son<br />histoire. Les moralités en vers, qu’on peut comparer aux épigrammes galantes ou badines plaquées sur les<br />apologues ésopiques dans le Labyrinthe de Versailles, introduisent une dissonance ironique ou prennent une<br />sorte de distance avec le récit qui les précède. »<br />La introducción de un nivel de lectura diferente en la moraleja, hace que<br />existan prácticamente dos versiones distintas del cuento en el mismo texto y marca<br />con claridad que el uso y la reescritura son constantes en el género del cuento<br />popular desde su origen en la literatura.<br />Sin embargo, desde el cuento recién analizado hasta la historia del comercial<br />hay una distancia gigantesca. Después de analizar en detalle el cuento, podemos<br />observar que, si bien hay partes de éste que pueden ser vistas como referencias a la<br />sexualidad, la ecuación entre el rojo de la caperuza y el rojo de la sangre<br />menstrual, obvia en el comercial, en el cuento no aparece por ningún lado.<br />¿De dónde viene entonces esta transformación? Un repaso veloz por las<br />siguientes versiones publicadas y traducciones no explica tampoco el cambio<br />radical.<br />En 1729, Robert Samber publicó una traducción al inglés en donde la niña<br />adquiere un nombre propio y la moraleja desparece, cambios que difícilmente<br />podrían explicar las referencias a la menstruación (Pisanty, Cómo se lee un cuento:<br />124).<br />Hay otra versión norteamericana de 1796 y una traducción al alemán de<br />1790, en donde tampoco existen esas referencias. En 1800, Tieck transformó el<br />cuento en una tragedia que funciona como alegoría política, pero no hace<br />referencia al sexo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 125).<br />Finalmente, llegamos a la versión de los hermanos Grimm, publicada en<br />1812, que también proviene de la francesa. Respecto a la versión de 1697, la versión<br />de los Grimm contiene varios e importantes cambios. Pero ninguno de ellos hace<br />referencia a la sangre, la menstruación o el sexo. Por el contrario, intentan despojar<br />al cuento de cualquier posible referencia a la sexualidad como las que hemos leído<br />en el relato de Perrault.<br />Los cambios principales son: la madre de la niña le advierte que no debe<br />desviarse del camino; el lobo se viste de abuela antes de meterse a la cama, la niña<br />nunca se mete allí con el lobo y sólo puede verle las patas delanteras y la cara;<br />finalmente, el cuento adquiere un final feliz que se ha hecho el más popular y se<br />considera adecuado para el público infantil33. Este ha sido el único cambio<br />permanente respecto al texto de los Grimm. Así, “la versión de los Grimm suplanta<br />a la de Perrault y es adoptada por la mayor parte de las colecciones infantiles<br />desde 1812 hasta la Primera Guerra Mundial”. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 130)<br />En el siguiente capítulo examinaremos el origen de la transformación del<br />rojo de la caperuza en un símbolo de la menstruación.<br />33 De hecho, hay dos finales felices (ver Apéndice 1, versión 3), aunque los editores posteriores eliminaron<br />paulatinamente el segundo.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-75056951624385883772010-03-31T22:18:00.000-07:002010-03-31T22:20:35.672-07:00CAPÍTULO 33. La relativa universalidad del cuento. Psicoanálisis de “Caperucita roja”<br />El primero en hacer una relación entre la caperuza y la pubertad<br />representada en la sangre de la menstruación, como la establecida en el comercial<br />de Saba, fue el psicoanalista Erich Fromm, que vio resuelto en ella un problema del<br />inconsciente colectivo expresado en un cuento popular:<br />La mayoría del simbolismo de este cuento de hadas puede ser<br />entendido sin dificultad. La “pequeña capa de terciopelo rojo” es un<br />símbolo de la menstruación. La pequeña niña cuyas aventuras oímos se ha<br />convertido en una mujer madura y se enfrenta ahora al problema del sexo.<br />La advertencia a “no desviarse del camino” y a “no romper la botella” es<br />claramente una advertencia contra el peligro del sexo y de perder su<br />virginidad (Fromm, El lenguaje olvidado: 234).<br />El problema de esta interpretación de 1951 es que no tomó en cuenta un<br />simple detalle: que en ningún estudio se hace mención de que la caperuza<br />apareciera antes de la versión de 1695, por lo que no se trata de un rasgo popular<br />sino de una invención literaria. Así, este análisis de Fromm de la psique colectiva<br />campesina carece de dimensión histórica y de rigor interpretativo.<br />En 1976, otro psicoanalista, Bruno Bettelheim, también trató de usar la<br />caperuza para interpretar el cuento como si se tratara de un estudio de la mente<br />humana en general:<br />Tanto el título como el nombre de la niña, “Caperucita roja”, ponen<br />énfasis en el color rojo que exhibe abiertamente. Rojo es el color que simboliza<br />las emociones violentas, sobre todo las de tipo sexual. Las ropas rojas que la<br />abuela regala a Caperucita, se pueden considerar entonces como símbolo de<br />una transferencia prematura de atractivo sexual (Bettelheim, Psicoanalisis de los<br />cuentos: 243).<br />El problema obvio es, como hemos visto, que la caperuza roja es una<br />invención literaria; Bettelheim intenta sustentar su análisis con una interpretación<br />histórica, si bien no le adjudica mucha importancia para su tema y sólo la cita en<br />una nota al pie de página de su texto, misma que transcribo aquí:<br />Cuando Perrault publicó su colección de cuentos de hadas en 1697,<br />“Caperucita roja” era ya una historia antigua, algunos de cuyos elementos<br />se remontaban incluso a tiempos lejanos. Tenemos el mito de Cronos que<br />devora a sus propios hijos, quienes, sin embargo, salen sanos y salvos del<br />vientre de su padre, siendo sustituidos por una piedra. Encontramos<br />asimismo una historia en latín de 1023 (de Egberto de Lieja, llamada Fecunda<br />ratis) en la que aparece una niña en compañía de los lobos, vistiendo ropas<br />de color rojo muy importantes para ella; los eruditos aseguran que esas<br />ropas debían ser una caperuza roja. Así pues, seis siglos o más antes de la<br />historia de Perrault encontramos ya algunos elementos básicos de la historia<br />de « ”Caperucita roja” »: una niña con ropas rojas, la compañía de los lobos,<br />un niño que sobrevive tras ser tragado vivo, y una piedra que se coloca en<br />su lugar.<br />Hay otras versiones francesas34 de “Caperucita roja”, pero no se sabe<br />cuál de ellas pudo influir a Perrault al publicar su cuento. En algunas de<br />ellas, el lobo obliga a Caperucita a comer carne y a beber sangre de la<br />abuela, a pesar de unas voces que le advierten que no lo haga.<br />Si Perrault se basó en una de estas historias, se comprende que<br />eliminara estos detalles de mal gusto, puesto que su libro iba destinado a la<br />corte de Versalles. Perrault, no sólo embellecía sus relatos, sino que, además,<br />usaba ficciones tales como la pretensión de que estos cuentos habían sido<br />escritos por su hijo de diez años [sic] que había dedicado el libro a una<br />princesa (Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos: 237).<br />El relato citado por Bettelheim, De puella a lupellis seruata [Sobre una niña<br />salavada de los lobeznos], es un exemplum radicalmente distinto a “Caperucita<br />roja”, tanto por la historia en sí, como porque no tiene las características de un<br />34Debe referirse a una versión cercana a las citadas por Darnton y Delarue. Cfr. Apéndice 1, Versión 4 y<br />Versión 6. En el siguiente capítulo volveremos a la última.<br />cuento popular, en tanto que las versiones populares del cuento registradas por los<br />folcloristas jamás incluyen el célebre tocado35.<br />Hemos visto que el cuento atribuido a Perrault justifica una interpretación<br />del cuento que incluya la sexualidad (pero no la menstruación), y distintas<br />posibilidades exegéticas, como las de Fromm y la de Bettelheim, que nos guían en<br />la dirección de la rescritura del comercial de la toalla sanitaria. La popularidad del<br />psicoanálisis hace que muchos de nuestros presupuestos culturales estén<br />modificados por él, pero no explican del todo la aceptación tácita de los radicales<br />cambios ejercidos sobre el género del cuento popular y el personaje.<br />¿Hay que rastrear la historia completa del relato para entender estas<br />transformaciones? Si nos atenemos a lo dicho en el prólogo de la obra de 1697, el<br />relato literario atribuido a Perrault está basado en versiones orales anteriores,<br />según afirma el propio autor, “creadas por el pueblo”.<br />Según Bettelheim, las versiones anteriores a Perrault contenían detalles “de<br />mal gusto”. ¿Hay que indagar entonces en fuentes distintas para asegurarnos de la<br />universalidad de la versión literaria de 1697 y verificar si se puede interpretar su<br />valor simbólico de la manera en que lo hacen Fromm y Bettelheim?, ¿o más bien es<br />necesario entender cómo funciona el proceso de reescritura de un producto<br />cultural?<br />35 Examinaremos este relato más adelante, en el capítulo 5.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-88447471966554583972010-03-31T22:17:00.000-07:002010-03-31T22:18:12.254-07:00CAPÍTULO 44. Striptease, antropofagia e historia. El contexto del cuento popular<br />Al inicio del capítulo “El significado de Mamá Oca” de su obra La gran<br />matanza de gatos y otros episodio en la historia de la cultura francesa36, el historiador<br />Robert Darnton criticó ácidamente los análisis de Fromm y de Bettelheim que<br />abordaban los cuentos como si carecieran de contexto histórico.<br />Examinar de cerca el texto de Darnton nos permite conocer más<br />ampliamente el origen e idiosincrasia de los cuentos sobre cuya base se creó la<br />“Caperucita roja” atribuida a Perrault, así como el horizonte de expectativas de su<br />público modelo. También nos hace cuestionar nuestras propias expectativas para<br />aquilatar, desde las de los siglos anteriores, el alcance de los distintos modelos<br />interpretativos, por ejemplo los psicoanalíticos.<br />Darnton comparó los análisis psicoanalíticos con los relatos campesinos<br />recopilados en Francia en el catálogo de Paul Delarue y Marie-Louise Ténèze Le<br />conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue<br />française d’outre mer, publicado en 1957: ”La mayoría de los cuentos del repertorio<br />francés fueron registrados entre 1870 y 1914, durante la ‘Edad de Oro’ de la<br />investigación de los cuentos populares en Francia” (Darnton, La gran matanza: 23).<br />El historiador realizó una síntesis artificial de versiones campesinas basada<br />en los elementos más recurrentes en ellas. El texto que resultó, permite ver por qué<br />36 Robert Darnton, La gran matanza: 15-80.<br />Darnton no creía que los campesinos tuvieran que expresar sus tabúes por medio<br />de símbolos, pues cuentan las escenas escabrosas de forma explícita:<br />Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y<br />leche a su abuela. Mientras la niña caminaba por el bosque, un lobo se le<br />acercó y le preguntó a donde se dirigía.<br />—A casa de mi abuela –le contestó.<br />— ¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?<br />—El camino de las agujas.<br />El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató<br />a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas<br />sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó<br />acostado en la cama.<br />La niña tocó a la puerta.<br />—Entra, hijita.<br />— ¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.<br />Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.<br />La pequeña comió así lo que se le ofrecía; y mientras lo hacía, un gatito dijo:<br />— ¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!<br />Después el lobo le dijo:<br />—Desvístete y métete en la cama conmigo.<br />— ¿Dónde pongo mi delantal?<br />—Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás. Cada vez que se quitaba una<br />prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias) la niña hacía la misma<br />pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:<br />—Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.<br />Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:<br />—Abuela, ¿por qué estás tan peluda?<br />—Para calentarme mejor, hijita.<br />Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?<br />—Para cargar mejor la leña, hijita.<br />—Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?<br />—Para comerte mejor, hijita.<br />Y el lobo se la comió (Darnton, La gran matanza: 15).37<br />Darnton concluye que, tras abordar la antropofagia y el striptease infantil, los<br />campesinos franceses simplemente no parecían tenían tener necesidad de usar<br />37 En el Apéndice 1 se reproducen las principales versiones citadas.<br />claves para los temas escabrosos, pues no consideraban que la infancia fuera una<br />edad especialmente inocente o al menos diferenciada.<br />Antes de interrogarse sobre la manera de interpretar estos textos, Darnton<br />analizó lo que escribieron Fromm y Bettelheim. De la interpretación del cuento<br />hecha por Fromm, Darnton afirma que éste no se molesta siquiera en mencionar su<br />fuente, y toma en cambio para su análisis una serie de detalles que no aparecen en<br />las versiones campesinas francesas:<br />A Fromm, y a muchos otros exégetas psicoanalíticos, no les<br />preocupan las transformaciones del texto (desde luego, no las conocían)<br />porque escogieron el cuento que querían. Empiezan con el sexo púber (la<br />caperuza roja, que no existe en la tradición oral francesa) y terminan con el<br />triunfo del ego (la niña rescatada, que en los cuentos franceses generalmente<br />es devorada) sobre el id (el lobo, al que nunca matan en las versiones<br />tradicionales). Es bueno todo lo que termina bien (Darnton, La gran matanza:<br />17).<br />La realidad es que Fromm sí utilizó una versión íntegra, la de los Grimm,<br />pero sin mencionar su procedencia. Su análisis podría ser pertinente para estudiar<br />la psique de una colectividad a la que perteneciera el psicoanalista en el momento<br />del análisis, es decir, se podría hacer un análisis de la intentio lectoris de un grupo<br />en un momento histórico determinado, dado que existen medios para determinar<br />cuál versión es la más popular y por qué y, por lo tanto, cuáles elementos son<br />realmente significativos en ese momento.<br />Fromm lee los cuentos como mitos, descifrándolos en clave simbólica,<br />interpretación que Darnton no admite, pues su propio análisis se basa en lo que los<br />cuentos adquieren de particular en un cierto contexto histórico38.<br />Darnton cuestiona después a Bruno Bettelheim, quien a su parecer<br />interpreta los cuentos populares “como si no tuvieran historia [...] como pacientes<br />en un diván, en una contemporaneidad intemporal” (Darnton, La gran matanza: 19).<br />En contraste, según Darnton, los cuentos “en vez de expresar el funcionamiento<br />inmutable del ser interior del hombre, sugieren que las mentalidades [mentalités en<br />el original] han cambiado” (Darnton, La gran matanza: 19).<br />Podemos cotejar las críticas de Darnton con el texto original de Bettelheim:<br />El niño necesita que se le dé la oportunidad de comprenderse a sí<br />mismo en este mundo complejo con el que tiene que aprender a enfrentarse,<br />precisamente porque su vida, a menudo, lo desconcierta. Para poder hacer<br />eso, necesitamos ayudar al niño a que extraiga un sentido coherente del<br />tumulto de sus sentimientos. Necesita ideas de cómo poner en orden su casa<br />interior, y, sobre esta base, poder establecer un orden en su vida en general.<br />Necesita –y esto apenas requiere énfasis en nuestra historia actual— una<br />educación moral que le transmita, sutilmente, las ventajas de una conducta<br />moral, no a través de conceptos éticos abstractos, sino mediante lo que<br />parece tangiblemente correcto y, por ello, lleno de significado para el niño.<br />El niño encuentra este tipo de significado a través de los cuentos de hadas<br />(Bettelheim, Psicoanalisis de los cuentos: 464).<br />Darnton afirma en cambio que, para los campesinos franceses del siglo<br />XVIII, la buena conducta no determina el éxito. Por el contrario, la picardía ofrece<br />una manera de hacerle frente a la sociedad: “cuando los humildes franceses<br />derrotan a los ricos y poderosos, lo hacen de una manera terrenal y en un ambiente<br />realista” (Darnton, La gran matanza: 63). Bettelheim habla también del sentido de<br />38 Pero al cuestionar esta lectura particular, en realidad, está negando la validez de las lecturas de Freud, que<br />se basan libremente en mitos que conocemos por documentos que están muy lejos del registro etnográfico,<br />como el de Edipo, transformado en tragedias. Ciertos antropólogos, como Lévi-Strauss, también han<br />establecido distintas formas de interpretar esos mitos sin que predomine en su análisis la exibición del<br />conocimiento profundo del contexto histórico de los pueblos que los produjeron.<br />los cuentos en nuestra época:<br />A través de los siglos (si no milenios), al ser repetidos una y otra vez,<br />los cuentos se han ido refinando y han llegado a transmitir, al mismo<br />tiempo, sentidos evidentes y ocultos; han llegado a dirigirse<br />simultáneamente a todos los niveles de la personalidad humana y a<br />expresarse de un modo que alcanza la mente no educada del niño, así como<br />la del adulto sofisticado (Bettelheim, Psicoanalisis de los cuentos: 12).<br />En contraste, Darnton afirma que los cuentos no pueden ser analizados a<br />priori con prejuicios respecto a su función y sentido, sino después de analizar su<br />proveniencia, que debe cumplir con los siguientes parámetros: en primer lugar,<br />su registro debe ser riguroso, según las normas establecidas por Aarne y<br />Thompson; en segundo lugar, ese registro debe permitir la verificación de su falta<br />de “contaminación” por versiones literarias, lo que se hace comparando versiones<br />registradas en distintos lugares y fechas. Si las versiones son iguales o muy<br />similares entre sí y distintas de las versiones literarias conocidas, se puede<br />garantizar la transmisión por vía oral y su estabilidad a largo plazo39. Finalmente,<br />esas características permiten hacer un análisis que señale los rasgos distintivos de<br />una tradición en particular. La conclusión tajante de Darnton es:<br />La interpretación que hace Bettelheim de los cuentos puede reducirse a<br />cuatro falsas proposiciones: los cuentos generalmente están destinados a los<br />niños (ibid., p. 15), siempre deben tener un final feliz (ibid., p. 37), son<br />“intemporales” (ibid., p. 97) y pueden aplicarse en sus versiones familiares a<br />39 Esta concepción de una literatura oral “pura” ha sido prácticamente descartada en la actualidad. Por<br />ejemplo, para la estudiosa Ruth Finnegan “el concepto de oralidad debe ser relativo […] La idea de una<br />‘cultura oral’ pura y sin contaminar como referencia primaria para la discusión de la poesía oral es un mito”<br />[“the concept of ‘oral-ness’ must be relative […] The idea of pure and uncontaminated ‘oral culture’ as the<br />primary reference for the discussion of oral poetry is a myth.] (Finnegan, Oral Poetry, 1977: 22-24, apud<br />Azuela y Masera, “Presentación”: 9-10). Alan Deyermond estudia también la interacción de las tradiciones<br />orales y escritas y asegura que muchos textos tienen un carácter “transicional” entre una y otra. (cfr.<br />Deyermond, “La literatura oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento”).<br />los norteamericanos modernos, y a “cualquier sociedad” (Darnton, La gran<br />matanza: 19-20). 40<br />En contraste, Darton señala que, para comprender los cuentos populares, los<br />historiadores deben aferrarse a dos disciplinas: la antropología y el estudio del<br />folclor (Darnton, La gran matanza: 21).<br />Respecto a la antropología, Darnton afirma:<br />Excepto algunos estructuralistas, los antropólogos relacionan los relatos con<br />el arte de narrar los cuentos y con el contexto en que esto se realiza. [...] No<br />esperan encontrar comentarios sociales directos sino que observan el tono<br />del discurso o un estilo cultural, que comunica un ethos particular y una<br />visión del mundo (Darnton, La gran matanza: 21).<br />Respecto al estudio científico del folclor, Darnton cita la clasificación de la<br />escuela finesa de Aarne-Thompson (que Paul Delarue sigue), con énfasis en la<br />recopilación de los cuentos y en la comparación de las versiones: “la ocasión en la<br />que se narran los cuentos, los antecedentes del narrador, el grado de<br />contaminación que proviene de las fuentes escritas” (Darnton, La gran matanza: 22).<br />Para ejemplificar esta forma de trabajo, Darnton menciona dos versiones de<br />“Pulgarcito” registradas en distintos lugares y tiempos, pero casi idénticas, y<br />40 Sin embargo, cuando Darnton menciona el concepto de “estilo cultural” nacional, toma riesgos parecidos.<br />Este estilo cultural se manifiesta en la forma de narrar el cuento, en los personajes que se destacan y en una<br />cierta forma de afrontar el mundo —ser astuto, o malo para defenderse es positivo de acuerdo con el<br />“afrancesamiento”— y su relación con la historia social del periodo, que incluye condiciones económicas,<br />demográficas, etc., en este caso, la casa, el villorrio y el camino como marcos de referencia. Pero para otro<br />estudioso como Vladimir Propp, en cambio, el camino forma parte esencial del cuento maravilloso; entonces,<br />lo que se puede cuestionar es hasta qué punto son válidas las observaciones de Darnton respecto al estilo<br />cultural y su propio uso de las fuentes, pues varios de los ejemplos que cita para caracterizar el estilo nacional<br />francés existen de forma muy similar en otras tradiciones muy alejadas, como la rusa.<br />distintas a la de Perrault, que sobrevivieron “con muy poca contaminación de la<br />cultura impresa hasta fines del siglo XIX” (Darnton, La gran matanza: 23).<br />Para la reconstrucción sintética de “Caperucita roja”, Darnton examinó el<br />cuento tipo 333 de la clasificación Aarne-Thompson en la compilación de versiones<br />citadas por Delarue en su catálogo de cuentos populares. De las 35 versiones de<br />“Caperucita roja” citadas en el catálogo de Delarue, 20 versiones corresponden al<br />cuento de Darnton, salvo que en algunas versiones la niña se salva con alguna<br />astucia; dos vienen de la versión de Perrault y el resto son una mezcla de ambas.<br />Así, Darnton coincide con Bettelheim en la antigüedad de los cuentos,<br />aunque difiera en la interpretación. Para él, los cuentos populares existían mucho<br />antes de su registro por el folclor “científico” y aparecían a veces en la literatura<br />escrita, como se ha documentado en numerosos ejemplos de la literatura medieval.<br />Podemos imaginar la transmisión de cuentos populares en un escenario típico<br />como el descrito por Noël Du Fail en Propos rustiques de 1547: “la veillée [velada],<br />reunión nocturna junto a la chimenea, donde los hombres reparaban sus<br />herramientas y las mujeres hilaban mientras escuchaban los cuentos que<br />registrarían los folkloristas 300 años después, mismos que ya tenían siglos de<br />antigüedad”41 (Darnton, La gran matanza: 24).<br />41 El contexto de la oralidad es mucho más variado que el descrito por Darnton, que se refiere únicamente a la<br />transmisión de relatos campesinos. Por otra parte, la oralidad se halla presente en relatos literarios escritos<br />como el Decamerón y en Cuentos de Canterbury en la forma de marco narrativo, por ejemplo, que representa<br />una situación de comunicación reconocible para todos los lectores; en las Cent Nouvelles nouvelles, el autor<br />emplea frases dirigidas directamente al lector que evocan la transmisión oral. (cfr. Azuela, María Cristina, “La<br />representación literaria de la transmisión oral”: 173-174).<br />Un punto importante para Darnton es que la continuidad de forma y estilo<br />supera los detalles, aunque la transmisión afecta de manera distinta los cuentos<br />según la cultura de origen, “pero las tradiciones orales parecen tercas y duraderas<br />en todas partes entre los pueblos analfabetos. No se destruyen en su primera<br />exposición al mundo de las letras” (Darnton, La gran matanza: 27). Los relatos<br />orales perduran mucho después de la cultura letrada42. Dada su gran dispersión,<br />Frazer, Jung y Lévi-Strauss formularon teorías que sugieren la existencia de un<br />repertorio común básico de mitos, cuentos y leyendas “indoeuropeos y de Ur”<br />(Darnton, La gran matanza: 29).<br />La clasificación de la escuela finesa incluye todo ese repertorio, pero sólo el<br />estudio comparativo de las versiones francesas permite ver como se asentaron en<br />el suelo francés. Debido a la forma de transmisión, no podemos conocer los<br />detalles importantes del momento de contarlos, ni las versiones anteriores. Lo que<br />sí se puede hacer es “Trazar un bosquejo general de un cuento como existió en la<br />tradición oral” (Darnton, La gran matanza: 25). Enseguida hay que estudiar su<br />estructura y compararlo con otros cuentos de la misma tradición. “Finalmente,<br />trabajando con todo el conjunto de los cuentos populares franceses, pueden<br />distinguirse características generales, temas repetidos y elementos de estilo y de<br />tono predominantes” (Darnton, La gran matanza: 25).<br />42 Aurelio González afirma que lo contrario también es posible: “un texto compuesto como obra literaria culta<br />puede entrar a la cadena de transmisión oral y sólo en este proceso es que adquiere las características del<br />lenguaje tradicional oral. Así sucede por lo general con textos que tienen afinidades, ya sean temáticas,<br />formales o estructurales con géneros arraigados en la comunidad. Esto quiere decir que su composición se ha<br />acercado a los rasgos de una estética colectiva”. Esto es lo que habría pasado con muchos cuentos de hadas<br />literarios franceses, que vuelven o se integran a la corriente popular por la vía de la Biblioteca Azul (cfr. Nota<br />43) y desde allí de nuevo a la tradición oral. (Aurelio González, “El romance”: 221).<br />Así, Darnton destaca en los cuentos franceses el ambiente realista y el valor<br />otorgado en ellos a la astucia en tanto arma única contra el orden del mundo. Sin<br />embargo, aclara que no es posible estudiar los cuentos populares como fuentes<br />históricas directas, sino que es preciso tomarlos en calidad de lo que son: cuentos.<br />Su conclusión es que:<br />Así como no pueden vincularse los cuentos franceses con sucesos<br />específicos, no deben diluirse en una mitología universal intemporal.<br />Realmente pertenecen a un periodo intermedio: La France moderne o la<br />Francia que existió desde el siglo XV hasta el XVIII. (Darnton, La gran<br />matanza: 30)<br />Hay que conocer las características de ese periodo para entender la manera<br />de ver el mundo de los campesinos de esa época: un mundo de trabajo incesante, a<br />veces colectivo, donde existía un grado intermedio de libertad —comparada con la<br />de los campesinos ingleses y la de los siervos eslavos—; matrimonios tardíos,<br />desnutrición crónica, poco margen para la exploración técnica que mejorara su<br />nivel de vida, una economía de subsistencia precaria, todo el tiempo entre la<br />miseria y la indigencia.<br />Los que bajaban de esa línea, se lanzaban al camino: hacia 1780, la población<br />flotante en Francia era de varios millones; alta mortandad, 15 años de matrimonio<br />en promedio; muchas madrastras, muchos medios hermanos, por lo tanto, muchos<br />conflictos por la miseria. El hacinamiento era común y los niños participaban de las<br />labores comunes y presenciaban la actividad sexual de los padres, que no veían la<br />infancia como una etapa distinta de la adolescencia o la adultez.<br />Los cuentos reflejaban esta realidad, mostrando deseos fijos en el mundo<br />cotidiano; si existe en ellos una recompensa, es un “programa de sobreviviencia, no<br />una fantasía para escapar de la realidad” (Darnton, La gran matanza: 41). En los<br />cuentos, los padres siempre trabajaban, y los hijos exploraban los caminos, pero<br />sólo buscaban recompensas del mundo real. Los marcos de referencia eran la casa<br />y el pueblo y los caminos abiertos. En los cuentos había<br />[…] elementos de realismo, no descripciones fotográficas de la vida en los<br />establos. [Las historias] ayudaban a los campesinos a orientarse. Mostraban<br />el comportamiento del mundo y la locura de esperar algo que no fuera<br />crueldad de un orden social cruel (Darnton, La gran matanza: 46).<br />A esta realidad social, plantea Darnton, corresponde un estilo cultural<br />francés: los cuentos alemanes, que son los más parecidos a los franceses, tienden a<br />exagerar la fantasía y los detalles sobrenaturales, mientras que los franceses<br />tienden a disminuir el número de ayudantes mágicos y a resolver los problemas<br />con la ayuda de la astucia. Aunque no hay fórmulas, la manera como los franceses<br />cuentan sus relatos muestra su forma de ver el mundo, distinta de la alemana,<br />italiana, inglesa, etc.<br />Los relatos franceses, afirma Darnton, son terrenales y desconfiados,<br />muestran el “carácter inescrutable, inexorable de la fatalidad” (Darnton, La gran<br />matanza: 62). Es esa fatalidad, concluye Darnton “lo que vuelve los cuentos tan<br />conmovedores, y no el final feliz que adquirieron después del siglo XVIII”<br />(Darnton, La gran matanza: 62).<br />La buena conducta no determina el éxito. No cuenta el motivo sino la<br />intención: “cuando los humildes franceses derrotan a los ricos y poderosos, lo<br />hacen de una manera terrenal y en un ambiente realista” (Darnton, La gran<br />matanza: 63).<br />La picardía ofrece una manera de hacerle frente a la sociedad, es un rasgo<br />francés, dice Darnton, y se apoya en los refranes, que no se citan en los cuentos,<br />pero implican una visión del mundo parecida y reflejan el “afrancesamiento” que<br />“tiende a la lógica irónica, y a ser negativo y desilusionante” (Darnton, La gran<br />matanza: 70).<br />A fines del siglo XVII, los cuentos campesinos se transformaron en los<br />cuentos de hadas que se pusieron de moda en los círculos parisinos elegantes. El<br />máximo exponente de esta moda fue, para Darnton, Charles Perrault, a quien<br />asume llanamente como autor de los cuentos reconociéndole el haber conservado<br />la fuerza original de los cuentos (y por tanto, su “afrancesamiento”).<br />Perrault, afirma Darnton, tomó su material de la tradición oral de la gente<br />común (probablemente la niñera de su hijo), pero retocó las narraciones para que<br />se adaptaran al gusto de los refinados, preciosas y cortesanos de los salones:<br />Cortesano “moderno”, consciente de su modernidad, y arquitecto de la<br />política cultural autoritaria de Colbert y de Luis XV, Perrault no sentía<br />simpatía por los campesinos ni por su cultura arcaica. Sin embargo, recogió<br />historias de la tradición oral y las adaptó al salón, modificando el tono para<br />acomodarlo al gusto del público refinado” (…).<br />A diferencia de Mme d’Aulnoy, de Mme de Murat y otros líderes de la<br />moda de los cuentos de hadas durante la época de Luis XIV, Perrault no se<br />apartó de la línea del cuento original, ni echó a perder la terrenalidad y la<br />simplicidad de la versión oral con detalles delicados. Actuó como un<br />narrador talentoso [conteur doué en el original] para su ambiente, como si<br />fuera el equivalente luiscatorciano de los narradores de cuentos que se<br />acuclillaban alrededor de las fogatas en el Amazonas y en Nueva Guinea.<br />Homero probablemente había reelaborado su material de manera similar 26<br />siglos antes; Gide y Camus lo hicieron de nuevo dos siglos más tarde<br />(Darnton, La gran matanza: 70).<br />Para Darnton, Perrault fue “el punto supremo de contacto entre los mundos<br />aparentemente separados de la élite y de la cultura popular” (Darnton, La gran<br />matanza: 71), resultado del contacto entre las nodrizas y los hijos de las clases<br />superiores, a quienes contaban cuentos, aunque no fuera en una velada campesina.<br />Desde allí, “la versión de Perrault de los cuentos entró de nuevo en la<br />corriente de la cultura popular con la Biblothèque bleue43, el primitivo libro de<br />bolsillo que era leído en voz alta en las veladas [veillées] en las villas cuando<br />alguien sabía leer” (Darnton, La gran matanza: 71).<br />La comparación de Perrault con el folclor “muestra lo inadecuado de<br />concebir el cambio cultural de modo lineal, como un vertedero descendente de las<br />grandes ideas. Las corrientes culturales se entremezclan, suben y bajan, pasan por<br />diferentes medios y grupos de relación muy alejados, como los campesinos y los<br />salones refinados” (Darnton, La gran matanza: 71).<br />43 La Biblioteca Azul se conoce así por el color de las pastas de los libros de la colección. Nicolas Oudot<br />inventó en Troyes, a principios del siglo XVII, esta serie de ediciones baratas que eran distribuidas por<br />buhoneros a precios muy bajos en las ciudades y en el campo. Se trata de compilaciones anónimas o con<br />autores ficticios de grandes obras adaptadas al gusto popular que circularon con gran éxito hasta el siglo XIX<br />y en algunos casos influyeron en la tradición oral. (Cfr. Mandrou : De la culture populaire au XVIIè et XVIIIè<br />siècles ; Bollème : La Bibliothèque bleue ; Muchembled : Culture populaire et culture des élites dans la<br />France moderne).<br />Esas corrientes culturales comparten un “estilo cultural”, concepto que<br />Darnton toma de la antropología cultural, más concretamente de la obra Culture,<br />language and personality de Edward Sapir.<br />En conclusión, para los campesinos, los cuentos no sólo eran “divertidos,<br />aterrorizadores o funcionales”, sino “convenientes para pensar” (Darnton, La gran<br />matanza: 72), pues se adaptaban a su realidad. “El mundo está integrado por tontos<br />y astutos; los cuentos dicen: es mejor ser astuto que tonto” (Darnton, La gran<br />matanza: 73).<br />De Francia, los cuentos pasaron a Alemania por medio de los hugonotes que<br />huían de la persecución de Luis XIV. Pero los hugonotes no los tomaron<br />directamente de la tradición oral popular. Los habían leído en los libros escritos<br />más de cien años antes por Charles Perrault, Marie Cathérine D’Aulnoy y otros<br />escritores: los hermanos Grimm tomaron “Caperucita roja”, “El Gato con botas”,<br />“Barba Azul” y otros cuentos, de Jeanette Hanssenpflug, una vecina y amiga<br />íntima suya en Cassel, que los había aprendido de labios de su madre —<br />proveniente de una familia hugonota francesa44.<br />Por ello, los cuentos que llegaron a los Grimm a través de la familia<br />Hanssenpflug no eran muy alemanes ni representativos de la tradición popular.<br />44 Muchos refugiados hugonotes se establecieron en los estados germanos reformados o luteranos, y siguieron<br />considerando el francés como lengua materna. En Berlín, por ejemplo, una gran parte de la población era<br />francoparlante y sus servicios religiosos se hacían en francés hasta principios del siglo XIX, cuando<br />cambiaron al alemán como protesta por la invasión de Napoleón (Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Huguenot;<br />Dunan-Page The religious culture of the Huguenots).<br />Desde luego, los Grimm reconocieron su carácter literario y afrancesado; por ello<br />los suprimieron en la segunda edición de Kinder-und Hausmärchen, excepto<br />“Caperucita roja”. Éste se conservó en la recopilación, evidentemente, porque<br />Jeanette Hanssenpflug había introducido un final feliz que provenía de “El Lobo y<br />los Niños” (cuento tipo 123 según el sistema de clasificación de Aarne y<br />Thompson), uno de los más populares en Alemania. Por ello, “Caperucita roja”<br />penetró en la tradición literaria alemana sin que su origen francés fuera<br />descubierto. Su carácter cambió considerablemente cuando pasó del ambiente<br />campesino francés al cortesano de Perrault, atravesó el Rhin, volvió a la tradición<br />oral como parte de la diáspora hugonota, y volvió a tomar la forma de libro, pero<br />como producto de los bosques teutones y no de los hogares campesinos del<br />Antiguo Régimen en Francia.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-29443006148828286792010-03-31T22:15:00.000-07:002010-03-31T22:17:12.755-07:00CAPÍTULO 55. Zonas de sombra en el Siglo de las Luces. Relatos franceses de tradición oral y<br />cuentos de hadas literarios.<br />5.1 Tradición universal de los cuentos<br />La historia del cuento popular no se agota, desde luego, en la investigación<br />de Darnton, como tampoco la historia de los Cuentos entre los que está “Caperucita<br />roja”, que pertenecen a una moda literaria muy bien delimitada de finales del siglo<br />XVII.<br />Paul Delarue, en la introducción al citado catálogo del cuento popular<br />francés, habla de la tradición literaria francesa que se ha nutrido del antiguo fondo<br />popular, desde el remoto Panchatantra indio y la “Cenicienta” china al Pentamerone<br />de Basilio (de principios del siglo XVII), pasando por la transición de la cultura<br />romana hacia la cultura latina medieval: así, cita las fábulas, los exempla y las<br />compilaciones de relatos de proveniencia oriental o latina de los siglos XII al XV<br />como fuentes más distantes, primero, y luego las obras propiamente francesas que<br />en mayor o menor medida comparten elementos folclóricos tradicionales, como los<br />cantares de gesta, las novelas del ciclo artúrico y los lais (basado en las tradiciones<br />celtas), el Roman de Renart (parodia de géneros como la literatura cortés y épica y<br />relacionado con las antiguas fábulas de animales) y los fabliaux (que pertenecen a lo<br />que se ha llamado literatura burguesa) hasta llegar a los cuentos de hadas y volver<br />al redescubrimiento de la tradición oral en este ámbito.<br />Una posible fuente literaria medieval de “Caperucita roja” es el exemplum<br />“De puella a lupellis seruata” citado por Bettelheim y estudiado a profundidad por<br />Jan Ziolkowski45. Este estudioso propone que si bien es posible suponer que los<br />Grimm mezclaron dos cuentos de la tradición oral para su versión de “Caperucita<br />roja”, también es posible que Perrault conociera y usara el relato de Egberto de<br />Lieja sobre una niña que es salvada de ser devorada por los lobos por su túnica de<br />bautizo de color rojo.<br />Un texto más reciente de Susana González Marín46 también ubica diversas<br />posibles fuentes de “Caperucita roja” en la antigüedad y la Edad Media y su<br />relación con el otro cuento del cual supuestamente se contaminó la versión de los<br />Grimm: “El lobo y los siete cabritillos”(y no, como afirma Darnton, “El lobo y los<br />niños”), así como con las versiones orientales de un cuento similar chino, la<br />historia de “La Abuela tigre”, de la cual se conocen 241 transcripciones en el<br />Taiwan de los años 60 del siglo XX (también mencionado por Delarue como “El<br />tigre y los niños”). Esta versión es citada por dicho autor para explicar el posible<br />origen de la versión de Nièvres de “Caperucita roja”, en donde la niña se salva<br />pretextando que tiene que salir a hacer una necesidad y se deja amarrar un lazo del<br />que se deshace una vez afuera (ver Apéndice 1, Versión 3). El mismo final está<br />asociado a cuentos para adultos en Turquía, Egipto, Macedonia y Rusia, por lo<br />que, concluye Delarue, es necesario un estudio comparativo especializado para<br />45 Ziolkowski, “A Fairy Tale from before Fairy Tales” (la version complete está en Apéndice 1, version 0). Lo<br />que no sería aceptable sería proponer que el rojo en este cuento equivale a la madurez sexual, pues la túnica<br />representa, por el contrario, la pureza del bautizo.<br />46 Susana González Marín, “El lobo y los siete cabritillos”.<br />descubrir su relación con “Caperucita roja”. Según otro estudio (la tesis doctoral de<br />Marianne Rumpf47), Caperucita sería parte de un ciclo de cuentos, los<br />Schreckmärchen o Warnmärchen, destinados a dar miedo a los niños para advertirlos<br />de los peligros de circular solos en el bosque.<br />Si durante la Edad Media –escribió Delarue— la literatura se había<br />inspirado frecuentemente en la tradición popular, durante el Renacimiento, con<br />excepción de Rabelais, las grandes letras se inspiran cada vez más en la cultura<br />grecolatina y desdeñan las obras populares. Así, éstas se convierten en el acervo de<br />la llamada Biblioteca Azul (ver supra, nota 43), que circula hasta el siglo XIX.<br />5.2 La moda de los cuentos de hadas<br />Sin embargo, hacia 1685, los cuentos de hadas se convirtieron en un género<br />cultivado por la alta sociedad. Se escribían cuentos para leerlos en las<br />conversaciones de salón, cuentos galantes con hadas, genios, carrozas tiradas por<br />dragones, pastores que eran príncipes disfrazados y que hablaban la lengua de la<br />corte (Delarue, Le conte populaire français: 19).<br />El primero de estos cuentos que retomó un auténtico relato de la tradición<br />popular (« La Isla de la Felicidad ») hizo su aparición en 1690 en la novela Histoire<br />d’Hypolite, Comte de Duglas de Mme D’Aulnoy, si bien bajo una forma literaria que<br />imitaba el lenguaje de las conversaciones de salón. Siguieron los cuentos de Mlle.<br />47 Walter Schehf, “Marianne Rumpf. Rotkäppchen”.<br />Lhéritier, en 1695, y la copia manuscrita de los Contes de ma mère l’Oye dirigida a la<br />hermana de Felipe de Orléans. “La bella durmiente” apareció en febrero de 1696 y<br />las Histoires ou Contes du temps passé, firmada por P. Darmancour, en enero de 1697<br />(ver Apéndice 2, cuadro 2).<br />Jean Pierre Collinet, en su estudio preliminar a la edición de los Cuentos de<br />Gallimard (1981),48 ubica el origen de la moda de los cuentos de hadas mucho más<br />atrás de Mme D’Aulnoy. Algunos motivos de lo maravilloso habían subsistido en<br />la literatura barroca, por ejemplo en la célebre novela pastoril L’Astrée, de Honoré<br />d’Urfé. Pero es en La Fontaine donde se encuentran más menciones a lo<br />maravilloso49, así como una frase multicitada que se ha vuelto un lugar común: “Si<br />me contaran Piel de asno, me daría un placer extremo”50. Escrita en serio o en<br />broma, la frase reflejaba una realidad de la corte de Versalles que Mme de Sévigné<br />describe en una carta de 1677: las damas cuentan cuentos que contienen los<br />ingredientes de los futuros cuentos de hadas, si bien en un estilo más cercano a la<br />ópera barroca que al cuento popular (prefacio de Collinet, Perrault-Collinet,<br />Contes: 42).<br />En todo caso, los estudiosos coinciden en decir que la fuente literaria más<br />directa que Perrault pudo haber conocido eran los relatos del citado Pentamerone de<br />48 Perrault-Collinet, Contes.<br />49 Célebre sobre todo por sus fábulas, La Fontaine había publicado también los volúmenes Nouvelles et contes<br />y Nouveaux contes, imitando las nouvelles desde Bocaccio y las Cent nouvelles nouvelles hasta el<br />Heptameron de Margarita de Navarra. Sin embargo, el tipo de nouvelle que Perrault se propone imitar es del<br />tipo serio de la “Griselda” de Bocaccio.<br />50 La cita completa sería: « Si Peau d’Ane m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême<br />Le monde est vieux, dit-on : je le crois, cependant<br />Il faut s’amuser encor comme un enfant ». La Fontaine, Fables, VIII-4, « Le pouvoir des fables ».<br />Basilio, compendio napolitano publicado en 1634 y 1636, que contiene versiones de<br />casi todos los cuentos escritos más tarde por Perrault, excepto “Caperucita roja” y<br />“Riquete el del del copete”51.<br />Existían por lo tanto varias fuentes literarias diferentes que se conjugaron<br />para dar origen a la moda de los cuentos de hadas de finales del siglo XVII. Una<br />era la tradición de los relatos que se contaban en la corte; otra era la de los relatos<br />literarios inspirados en la tradición oral, como los de Basilio y los que provenían de<br />la literatura medieval y la última era la de los cuentos populares campesinos. Pero<br />los cuentos de hadas de finales del siglo XVII se volvieron realmente exitosos y<br />conocidos entre un público amplio sólo cuando los narradores decidieron imitar el<br />estilo y el contenido de los cuentos campesinos.<br />En 1984, Raymonde Robert publicó una antología de cuentos de hadas<br />franceses de los siglos XVII y XVIII 52. En su introducción, Robert cuenta que las<br />primeras publicaciones constituyeron una revolución y un atrevimiento porque<br />imitaban directamente la tradición popular, y que sus autores, un académico,<br />algunos cortesanos y grandes damas (Perrault, Mme D’Aulnoy, Mlle Lhéritier, el<br />abad Villiers, etc.) tomaron sus precauciones, como disfrazarlos de cuentos para<br />niños, o justificarlos diciendo que eran relatos antiguos ensuciados por las manos<br />campesinas.<br />El auge de los cuentos de hadas cortesanos del estilo que imitaba al de los<br />cuentos populares duró de 1695 a 1700. Después del primer boom, que incluye una<br />51 Este último cuento, según Delarue, no tenía un origen popular (Delarue, Le conte populaire français: 20).<br />52 Robert, Il était une fois les fées.<br />veintena de compilaciones, una decena de autores y más de ochenta cuentos, la<br />traducción de Galland de Las Mil y una noches, publicada en 1704, sustituyó esta<br />moda por otro auge de cuentos “orientales”, entre los cuales se hallaban,<br />disfrazados, algunos cuentos populares de la tradición occidental. Sin embargo, los<br />cuentos populares no desaparecieron de la literatura de transmisión oral, ni<br />tampoco dejaron de escribirse cuentos de hadas de corte aristocrático, aunque ya<br />no se siguieron imitando los temas y las formas del cuento popular.<br />Por otro lado, durante todo el siglo XVIII numerosos autores, entre ellos<br />Rousseau, Voltaire, Diderot y Duclos, publicarían distintos tipos de cuentos,<br />algunos siguiendo el modelo de los cuentos populares y otros utilizando la vía de<br />la pura invención.53<br />Entre 1785 y 1789 se publicó el Cabinet des Fées, antología que reunió todos<br />los cuentos de hadas que habían encantado a las clases cultivadas desde el siglo<br />XVII, con narraciones orientales incluidas.<br />Los cuentos de Perrault se siguieron reproduciendo también en el siglo<br />XVIII en los libros de la Biblioteca Azul, influyendo en la tradición oral a medida<br />que se extendió la instrucción popular.<br />Así, para Robert, tanto el siglo clásico francés como el siglo de las luces<br />[…] poseen grandes zonas de absurdo en las que la imaginación se hace<br />exuberante, y la escritura juega con la subversión […] esos textos nos hacen<br />asistir al despliegue de fantasmas individuales y colectivos, en una libertad<br />que se explica por el carácter marginal —menor, se pensaba en la época—<br />53 Cfr. Robert, Le conte de fées littéraire.<br />que con que se marca el cuento maravilloso como género54 (Robert, Il était<br />une fois les fées: 4).<br />El siglo XIX señala una nueva etapa en la apreciación de los cuentos<br />maravillosos, con la aparición del compendio de los hermanos Grimm en<br />Alemania en 1812. Sus historias fueron pronto reeditadas y seguidas por<br />colecciones parecidas en Noruega, Rusia, Polonia, Serbia, Hungría y Grecia. Sin<br />embargo, el influjo de los cuentos literarios hizo que en Francia esta situación fuera<br />distinta, tal vez debido a que los primeros folcloristas rechazaban los cuentos<br />franceses pues olían “a agua de colonia y polvo de iris”55 (Delarue, Le conte<br />populaire: 29) es decir, pensaban que no quedaban en ellos vestigios de la literatura<br />de transmisión oral, dado que la moda de los cuentos de hadas aristocráticos había<br />acabado con ella.<br />Hacia 1860 Francia no posee todavía ningún compendio de cuentos<br />populares que hubieran sido recopilados con un mínimo de garantías<br />científicas, mientras que todos los países tienen su compendio nacional<br />[…] Pero los raros cuentos auténticos que, en el transcurso de las épocas<br />habían pasado a obras escritas, siendo entre ellos los de Perrault los<br />primeros por su sinceridad, no representaban sino una ínfima parte del<br />tesoro nacional que se había mantenido en el pueblo y subsistía casi intacto<br />a mediados del siglo pasado [el XIX]56 (Delarue, Le conte populaire français:<br />29, [el subrayado es mío]).<br />54 « […] possèdent de grandes zones de déraison où l’imagination se fait exubérante, où l’écriture joue avec<br />la subversion. [...] c’est au déploiement de fantasmes individuels et collectifs que ces textes nous font assister,<br />dans une liberté qui s’explique seulement par le caractère marginal –mineur pensait-on à l’époque– qui<br />marque le conte merveilleux comme genre ».<br />55 « l’eau de Cologne et la poudre d’Iris ».<br />56 « Vers 1860 la France ne possède encore aucun recueil de contes populaires qui aient été recueillis avec<br />un minimum de garanties scientifiques, alors que presque tous les pays ont leur recueil national (...) Mais les<br />rares contes authentiques qui, au cours des âges, étaient passés dans des oeuvres écrites, ceux de Parrault<br />tenant le premier rang par leur sincérité, ne représentaient qu’une infime partie du trésor traditionnel qui<br />s’était maintenu dans le peuple et subsistait à peu près intact au milieu du siècle dernier ».<br />En 1870 comenzó en Francia una edad de oro de la investigación del cuento<br />popular, con la creación de revistas y libros especializados en tradiciones<br />populares, que cesará con la Primera Guerra Mundial y no se retomará hasta 1946,<br />mientras en otros países se seguiría desarrollando con grandes alcances. La<br />investigación culmina con el propio catálogo de cuentos reunido y clasificado por<br />Delarue y Marie-Louise Tenèze, que concluye que el cuento popular, como<br />institución de transmisión oral, ha llegado ya a su fin en la época de su<br />publicación. El cuestionamiento a esta afirmación prácticamente es la base de este<br />trabajo si consideramos las versiones contemporáneas de los cuentos populares —<br />en otros soportes como el cómic, la publicidad, etc. — como auténticos cuentos<br />populares.<br />Estos cambios en la recepción del cuento maravilloso podrían justificarse<br />como etapas de la evolución de todos los géneros literarios57. Primero, el género<br />logra una posición privilegiada en una cierta cultura y se canoniza; enseguida se<br />da la imitación en reproducciones casi mecánicas que propician luego la pérdida<br />de la fuerza del género, su desgaste. Cuando se pierde su fuerza innovadora es<br />sustituido por otros géneros y se orilla a la periferia del sistema, “donde está<br />destinado a permanecer a menos que esté en condiciones de acoger temas nuevos o<br />de cambiar de función” (por ejemplo, sucesivos cambios de destinatario del niño al<br />adulto y de regreso en el caso del cuento que nos ocupa) (Pisanty, Cómo se lee un<br />cuento: 20).<br />57 Cfr. Gerard Genette y Tzvetan Todorov, Théorie de genres.<br />De manera más detallada, es posible suponer que la percepción crítica<br />actual y las transformaciones de los cuentos de Perrault en general y de<br />“Caperucita roja” en particular, están determinadas en la actualidad por la<br />existencia tanto del antiguo fondo popular como por la moda de los cuentos de<br />hadas en Francia, y por el acercamiento a los relatos de tradición oral a cargo de los<br />estudiosos en folclor.<br />El género del cuento maravilloso, considerado menor en el siglo XVII,<br />emprende un nuevo camino de reescritura. La parodia, por ejemplo, se da ya en<br />1697, en plena ebullición de la moda. Tras la publicación de las Mil y una noches<br />aparecerán, bajo el disfraz de cuentos orientales, otros cuentos morales, filosóficos,<br />libertinos, etc. Alejado de las fuentes populares, será hasta la segunda mitad del<br />siglo XIX cuando el cuento maravilloso se reintegre a la herencia cultural francesa,<br />ya no como género literario sino como folclor.<br />Retomando lo dicho hasta ahora, “Caperucita roja” aparece como una<br />historia fácilmente reconocible, pero de una simplicidad engañosa, pues ha pasado<br />por diversas trasformaciones y filtros críticos: se trata de un cuento cortesano<br />adaptado de un relato popular de transmisión oral, relato que a su vez proviene,<br />según afirma el propio Charles Perrault, de algún relato literario más antiguo.<br />En el manuscrito de 1695 fue puesto por escrito de manera que pudiera<br />dirigirse a distintos lectores modelo, uno infantil y otro adulto y sofisticado. Estos<br />dos niveles de lectura posible se conservan hasta nuestros días (a pesar de la<br />reescritura de los hermanos Grimm que fijó la forma canónica del cuento dirigida a<br />los niños). Esta afirmación se sustenta en la existencia de versiones<br />contemporáneas dirigidas tanto a adultos como a niños, ya sea en la forma de<br />comerciales de toallas sanitarias, de películas y reescrituras literarias ultra<br />violentas y sexualmente explícitas, o de libros-juguete para el público infantil. La<br />violencia y la carga sexual, sugeridas en la versión de 1695, se encuentran también<br />en las versiones populares del relato recuperadas en el siglo XIX, lo que podría<br />sugerir que se trata de tendencias profundas del inconsciente colectivo o que<br />constituyen reflejos de las condiciones de la vida campesina en el Antiguo<br />Régimen. Hay entonces que preguntarnos si existe algo en el cuento mismo que le<br />otorgue esa maleabilidad.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-15343717103294528022010-03-31T22:12:00.000-07:002010-03-31T22:14:44.881-07:00CAPÍTULO 66. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las<br />características generales del género del cuento maravilloso<br />Marc Soriano escribió en el primer capítulo de Los Cuentos de Perrault,<br />erudición y tradiciones populares (1968), inmenso estudio sobre el tema:<br />Texto sin crítica seria, los Cuentos constituyen un texto sin texto. De<br />entre todas las obras clásicas es, ciertamente, la que más alteraciones ha<br />soportado y soporta aún. [...] Ya que son un texto sin texto, los Cuentos son<br />también un texto sin autor (Soriano, Cuentos de Perrault: 15-16).58<br />Para Soriano, los Cuentos están desprovistos de autor y de texto debido al<br />saqueo indiscriminado que se ha hecho de las historias, deformándolas,<br />depurándolas, aumentándolas, adaptándolas, ilustrándolas, etc.<br />Sin embargo, frente a la postura de Soriano es posible afirmar que el origen<br />de esta situación no es un desprecio por un clásico olvidado. Por el contrario, es<br />posible encontrar en el texto mismo de los Cuentos, en su perfeccionamiento del<br />género y en sus estrategias literarias, la tendencia ininterrumpida a la<br />interpretación y al uso como los define Pisanty a partir de Rorty y Eco59.<br />Incluso es posible aventurar que las reescrituras más radicales, que tienden<br />puentes hacia el cine o la literatura, son simplemente manifestaciones actuales del<br />58 « Texte sans critique sérieuse, ces Contes sont aussi un texte sans texte. De toutes les oeuvres classiques,<br />c’est certainement celle qui a subi et qui subit encore le plus d’altérations. […] Car texte sans texte, ces<br />Contes sont aussi un texte sans auteur ».<br />59 El capítulo 8 de este trabajo está dedicado en gran parte a establecer esta diferencia, por lo demás hasta<br />cierto punto laxa y cuestionable. Baste decir aquí que cuando una interpretación excede los límites de la<br />coherencia textual y de los sistemas de significado del texto (por ejemplo, los análisis de la menstruación a<br />partir de la caperuza citados más arriba) y los cambia por sus propios sistemas de significación y gustos<br />personales, se considera uso. La reescritura corresponde entonces a una forma extrema de uso de un texto.<br />relato que redescubren y potencian la fuerza y la sustancia de los relatos atribuidos<br />a Perrault (como lo fue el texto de los hermanos Grimmm en el siglo XIX). En el<br />caso de “Caperucita roja”, sería pertinente cuestionar si hay una serie de rasgos<br />comunes a todas las versiones, sin las cuales el cuento no pueda considerarse una<br />actualización del mismo relato: tal vez “Caperucita roja” contiene siempre, para ser<br />reconocible, una combinación del ataque del lobo a la niña y referencias más o<br />menos directas a la sexualidad; esta combinación se encuentra tanto en las antiguas<br />versiones campesinas como en la versión literaria francesa y se manifiesta también<br />en las versiones contemporáneas. Sin embargo, también se ha empleado ya el<br />relato como pretexto para la creatividad del lector, con lo que se eliminan de la<br />historia incluso los rasgos más comunes.<br />Varios factores importantes han ocasionado tanto la tendencia al anonimato<br />como la reescritura. El primer factor es el conocimiento de que los Cuentos existían,<br />ya lo hemos visto, previa o simultáneamente a su publicación en un solo volumen,<br />y que venían de la tradición oral, lo que implica que no había una autoridad que<br />respaldara su valor en el sistema cultural dominante.<br />El estilo de la tradición oral se reconoce en la parte en prosa de los Cuentos,<br />y es esta sección la que corresponde a todas las características descritas por<br />Valentina Pisanty en su estudio sobre el cuento popular:60<br />Pisanty establece en primer lugar el sitio de los cuentos populares en la<br />historia de la narrativa. Siguiendo la división de los géneros literarios de Northrop<br />60 Valentina Pisanty, Cómo se lee un cuento.<br />Frye61, afirma que los cuentos populares representan la segunda etapa de la<br />evolución desde la narrativa oral [epos] —que empieza en el mito— hacia la<br />narrativa escrita [fiction] —que termina en la novela moderna y la prosa didáctica y<br />documental (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26).<br />Los relatos orales, añade la autora, se caracterizan por la recurrencia, en<br />contraste con la narrativa escrita, que se caracteriza por la continuidad semántica.<br />Hay en ellos un número limitado de esquemas, temas y fórmulas proporcionados<br />por la tradición, que comparten el narrador y los destinatarios.<br />El cuento popular conserva los anteriores rasgos de la oralidad incluso<br />cuando ha pasado a la forma escrita. Cada narrador, en ausencia de una autoridad<br />que reivindique la paternidad sobre el texto, se siente en libertad de ajustar la<br />trama y el estilo de los cuentos para adaptarlo a sus circunstancias actuales. Para<br />Pisanty, más que autoría [authorship], el concepto que corresponde a cada versión<br />del cuento popular es el de performance (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26-27). Sin<br />embargo, podría decirse que se trata sencillamente de actualización.<br />En el plano formal, las características del cuento popular son: la ausencia de<br />descripciones detalladas (generalmente se limitan a características dominantes); las<br />fórmulas y repeticiones (“había una vez…”, “érase que se era…”, etc.); la falta casi<br />total de caracterización de los personajes (que se reducen a veces a un tipo o a un<br />rasgo distintivo: la princesa más bella del mundo, un niño del tamaño de un<br />61 Northrop Frye, El camino crítico, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26.<br />pulgar, etc.,); la ausencia de primera persona narradora62 y la indeterminación de<br />la estructura espacio temporal (en un reino muy, muy lejano, hace mucho, mucho<br />tiempo…) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42).<br />Estas características formales se reflejan también en los contenidos del<br />cuento popular. Aunque cada versión proporciona a los lectores indicios sobre el<br />mundo real que la generó (como hemos visto en el análisis de Darnton), en general<br />en los cuentos populares se pierden concreción y realidad, profundidad de<br />experiencias y de relaciones, que parecen más bien medios para hacer progresar la<br />acción. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 42-43) Esta falta de profundidad del cuento<br />popular se compensa en cambio con su precisión y claridad de formas.<br />El mundo del cuento popular responde a sus propias leyes morales,<br />opuestas a las del mundo real; la moral del cuento no corresponde a la ética<br />vigente en el mundo sino a un tipo distinto de moralidad “instintiva”. (Pisanty,<br />Cómo se lee un cuento: 44). Según André Jolles, la moral del cuento genera la<br />impresión tranquilizadora de que hay un cierto orden, aunque sea un poco<br />primitivo, en el mundo. Sin embargo, a esta idea es posible oponer otra que indica<br />que las acciones simplemente se suceden para restaurar un cierto equilibrio o<br />armonía inicial “que aparece inicialmente perdida y que al final ha de ser<br />restaurada de modo indefectible según las reglas no escritas del acontecer en el<br />62 Sin embargo, si bien la primera persona está ausente en la historia, el empleo de la primera persona es de<br />uso frecuente para caracterizar el contexto del narrador o el marco narrativo. Así, en muchos cuentos<br />populares, el narrador se declara al final del relato como testigo de la acción, o pide una recompensa por<br />contar su historia. En el caso particular de “Caperucita roja” el narrador, si bien no interviene de manera<br />directa, se manifiesta en algunos indicios de la enunciación, sobre todo en el pronombre “on”, a lo que se<br />añade su intervención crítica en la moraleja y el prólogo.<br />cuento, dando lugar así a un conjunto de finales armoniosos y felices, en un<br />mundo poético que nada tiene que ver con el de la realidad cotidiana” (Pérez, “El<br />gato, el cuento y la novela”: 101).<br />Según la definición de Todorov de lo maravilloso, el cuento popular<br />pertenece a lo “maravilloso puro”, que implica una aceptación no problemática de<br />lo sobrenatural, un distanciamiento del paradigma de realidad del destinatario, ya<br />sea porque lo acepta y coopera en la construcción de un mundo posible inverosímil<br />según los parámetros de la experiencia actual (Todorov, Introduction à la littérature<br />fantastique, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 49), o porque se trata de un<br />destinatario cuyo bagaje enciclopédico no excluye la existencia de elementos<br />sobrenaturales.<br />El cuento popular, para Pisanty, requiere pues de una aceptación acrítica de<br />su mundo posible, que no es tan diferente del nuestro, sino dependiente de sus<br />reglas, en tanto que, “a falta de indicaciones precisas sobre propiedades<br />alternativas, el lector da por buenas las propiedades del mundo real, que, de todos<br />modos, es, él mismo, una construcción cultural” (Pisanty, Cómo se lee un cuento:<br />50)63. Así, para que el lector acepte que Caperucita roja habla con un lobo, no es<br />necesario reconsiderar toda la teoría de la evolución natural, sino tan sólo concebir<br />un pequeño mundo local en el que no sería anormal que los lobos hablaran.<br />63 El mundo de la ficción es, según lo describió Jonathan Culler, un mundo semiautónomo cuyas leyes no son<br />precisamente las mismas del nuestro, sino que tiene leyes y regularidades que hacen que las acciones y<br />acontecimientos sean inteligibles y verosímiles. Esta verosimilitud se lleva a cabo en la forma de un contrato<br />entre el escritor y el lector que permiten tanto la realización de las expectativas, como el acuerdo con y aun la<br />desviación de las formas aceptadas de inteligibilidad (cfr. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism,<br />Linguistics, and the Study of Literature: 139).<br />La publicación de relatos populares significó también un cambio de<br />destinatarios de los mismos. Ya vimos que en la transmisión oral, los destinatarios<br />de los relatos comparten la misma tradición y contexto narrativo del narrador<br />(conocemos la descripción de los diferentes contextos narrativos, en las veladas<br />campesinas y en los salones cortesanos).<br />Así, siguiendo a Pisanty, tenemos que hasta el siglo XVII “el cuento era una<br />forma de entretenimiento tanto para adultos como para niños, o, más bien, la<br />actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie”<br />(Pisanty, Cómo se lee un cuento: 56).<br />Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII, se lleva cabo una<br />“transformación del sistema simbólico de la cultura europea” en donde las certezas<br />del pasado se pusieron en duda y el sistema de creencias perdió su halo de<br />obviedad (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58). En literatura, la novela se impuso<br />entre las clases superiores como nuevo género dotado de realismo, seriedad y por<br />lo tanto de dignidad artística, y fueron abandonadas las formas anteriores de<br />ficción, que pasaron de los adultos cultos a los niños, así como a los adultos de las<br />clases inferiores.<br />En esta misma época se llevó a cabo la invención de una literatura infantil,<br />producto de una concepción diferenciada de la infancia, que se refleja en la<br />pedagogía e incluso en la vestimenta (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58-59). En este<br />contexto, las nodrizas son el punto de contacto entre el mundo del pueblo y el de<br />los niños de las clases elevadas, y es muy probable que sea por eso que, en el<br />momento de reproducir los cuentos narrados por las nodrizas para el público<br />cortesano, los narradores imaginen un lector modelo doble, infantil y adulto. El<br />aspecto infantil del adulto recrea en la lectura el placer de su infancia, cuando<br />escuchaba a su nodriza (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 60).<br />Desde el mismo prefacio, el autor de los Cuentos se dirige a un lector adulto,<br />al que invita a construir el sentido del texto. De allí que pueda considerarse que el<br />destinatario es el aspecto infantil del adulto: “se afirma un sistema comunicativo<br />articulado y complejo en el que el destinatario es duplicado (lectora/figura<br />infantil) tal como lo es el emisor (escritora/figura de la madre o nodriza)” (Pisanty,<br />Cómo se lee un cuento: 63).<br />Para Marc Soriano, Perrault amalgama “dos ignorancias”: “la del pueblo,<br />debida a la condición social, y la de la infancia, debida a la edad” (Soriano: Les<br />Contes de Perrault : XXI). De esta forma, los cuentos constituyen un espacio para lo<br />inverosímil planteado como libertad creativa, de acuerdo con la idea planteada por<br />Robert (Robert, Le conte de fées littéraire).<br />Es posible concluir que tanto las características heredadas de la tradición<br />oral como la libertad creativa que le otorga la marginalidad a los cuentos de hadas<br />cortesanos son determinantes para la tendencia constante a la reescritura y la<br />debilidad de la presencia autorial en ellos.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-17892019426712809402010-03-31T22:09:00.000-07:002010-03-31T22:12:16.437-07:00CAPÍTULO 77. Los Perrault. El problema de la atribución como recurso literario<br />Además del asunto del paso de la narrativa oral a la escrita, otro factor que<br />orilla a los cuentos atribuidos a Perrault al anonimato y la reescritura es el<br />problema de atribución de los mismos, estrechamente ligado a la oralidad.<br />La copia manuscrita de 1695 contiene los cinco primeros relatos del futuro<br />libro y está firmada por P. P., que son las iniciales de Pierre Perrault, el hijo más<br />joven de Charles Perrault (Ver Apéndice 2, cuadro 264).<br />Esa copia manuscrita lleva una inscripción, en el grabado que le sirve de<br />frontispicio, donde se indica « Contes de ma Mère l’Oye ». Denominación que, sin<br />embargo, tenía una connotación peyorativa de superstición del populacho,<br />probable razón para su posterior rechazo en la edición de los cuentos.<br />En febrero de 1696 se publica sin autor en el Mercurio Galante otro de los<br />cuentos que posteriormente aparece en el libro de 1697: “La Bella durmiente”. La<br />nota del Mercurio explicando quién era el autor es especialmente retorcida, pues<br />solo afirma que el relato fue contado un año antes por “la misma persona que<br />escribió la historia de la pequeña Marquesa”65 (por si fuera poco, no se sabe si esta<br />nouvelle es obra de Mlle Lhéritier o del abad Choisy, en colaboración con Pierre o<br />Charles Perrault) (Perrault-Collinet, Contes: 27).<br />64 En el Apéndice 2 he desarrollado tres cuadros donde se ven con claridad las fechas de publicación y las<br />distintas etapas del cambio de atribución de los Cuentos.<br />65 « la même personne qui a écrit l’histoire de la petite Marquise ».<br />La Marquise-Marquis de Banneville se publica en el Mercurio de agostoseptiembre<br />de 1696. En ella, la heroína dice, sin citar al autor, que “La Bella<br />durmiente” es obra de un “hijo de Maestro” (Perrault-Collinet, Contes: 27).<br />El 23 de septiembre de 1696, el abad Dubos le cuenta a Bayle que Barbin está<br />imprimiendo “los cuentos de Mamá Oca por M. Perrault”66, mismos que son<br />“bagatelas en las cuales se divirtió antaño para alegrar a sus hijos”67 (Perrault-<br />Collinet, Contes: 27).<br />El 26 de octubre de 1696 se otorgó a “P. Darmancour” (Pierre Perrault) el<br />privilegio de edición de las Historias o Cuentos de antaño [Histoires ou Contes du<br />temps passé]. El volumen es registrado y puesto a la venta el 11 de enero de 1697. El<br />nombre de “P. Darmancour” aparece firmando la dedicatoria “epístola a<br />Mademoiselle” de la obra (Perrault-Collinet, Contes: 27).<br />El Mercurio de enero de 1697 anuncia la aparición de las Historias o Cuentos<br />de antaño inmediatamente después de mencionar los Hommes illustres y el cuarto y<br />último tomo del Parallèle de Charles Perrault (publicados en el mismo año). En este<br />volumen del Mercurio se destaca que los cuentos son obra del mismo autor de “La<br />Bella durmiente” y que, mientras algunos buscan que se piense que las obras son<br />de su invención, él (Pierre, si nos atenemos a lo escrito antes) prefiere que se sepa<br />que no hizo sino transmitirlas “ingenuamente, de la manera que las oyó contar en<br />su infancia”68 (Perrault-Collinet, Contes: 28).<br />66 « les contes de ma mère l’Oie par M. Perrault ».<br />67 « bagatelles auxquelles il s’est amusé autrefois pour réjouir ses enfants ».<br />68 « naïvement en la manière qu’il les a ouï conter dans son enfance ».<br />Sin embargo, el texto no está escrito de manera ingenua. Por el contrario, la<br />prosa de los Contes se encuentra, en la opinión de Collinet,<br />[…] sembrada de sabrosas locuciones que el Dictionario de la Academia recoge<br />en su mayoría como proverbiales o familiares en su primera edición,<br />aparecida el mismo año que “Piel de asno” y tres años antes que los Cuentos<br />de Mamá Oca. Hay que referirse a él, antes que a aquellos de Richelet o<br />incluso de Furetière, no sólo para esclarecer el sentido y el matiz de palabras<br />hoy en día envejecidas, sino para comprender hasta qué punto la lengua del<br />narrador coincide con la condición de la que acaba de ser allí fijada.<br />Algunos arcaísmos subsisten a favor de fórmulas transmitidas por la<br />tradición oral (Perrault-Collinet, Contes: 34)69.<br />Este conocimiento de la lengua fijada por la Academia (de la cual formaba<br />parte Charles), se añade a la sospecha, viva ya en su tiempo, de una colaboración<br />del padre y el hijo. El abad de Villiers escribe sobre los cuentos “que se le<br />atribuyen al hijo de un célebre académico”70 [el subrayado es mío], pues el estilo<br />simple de las nodrizas no es fácil de imitar, “y por mucha estima que tuviera yo<br />por el hijo del académico del que usted habla, me cuesta creer que el padre no<br />haya metido la mano en su obra”71 (Villiers, Entretiens sur les contes de fées, apud<br />Perrault-Collinet, Contes: 29-30).<br />69 « […] semée de savoureuses locutions que le Dictionnaire de l’Académie recueille pour la plupart comme<br />proverbiales ou familières dans sa première édition, parue la même année que Peau d’Ane et trois ans avant<br />les Contes de ma mere l’Oie. Il faut s’y réferer, plutôt qu’à ceux de Richelet ou même de Furetière, non<br />seulement pour éclairer le sens et la nuance exacte des mots à présent vieillis, mais pour comprendre à quel<br />point la langue du conteur coïncide avec l’état qui vient d’en être officiellement fixé. Quelques archaïsmes<br />subsistent à la faveur de formules véhiculées par la tradition orale. »<br />70 « que l’on attribue au fils d’un célèbre académicien. »<br />71 « et quelque estime que j’ai pour le fils de l’académicien dont vous parlez, j’ai peine à croire que le père<br />n’ait pas mis la main à son ouvrage. »<br />En 1697 el libro se publica en Holanda, con la precisión “Por el hijo de M.<br />Perrault, de la Academia francesa”72, en tanto que otro editor, Moetjens, en su<br />Selección, se abstiene de indicar el autor (Perrault-Collinet, Contes: 28).<br />Dubos, el 1 de mayo de 1697, informa que Mme D’Aulnoy añade un<br />segundo volumen a los Cuentos de Mamá Oca de M. Perrault, en tanto que la nota<br />necrológica del Mercurio sobre Charles Perrault, publicada en mayo de 1703, poco<br />después de su muerte la noche del 15 de mayo, no duda de su autoría sobre “La<br />bella durmiente” (Perrault-Collinet, Contes: 29 y 35).<br />La conclusión a la que llega Collinet sobre el problema de atribución de los<br />cuentos es que<br />[…] esas Historias de antaño, creación colectiva, tienen origen en una<br />tradición inmemorial. Charles Perrault, Dubos da testimonio de ello,<br />comenzó por contarlas a sus hijos. Después sirvieron de tema a Pierre, quien<br />los recopiló y los puso sobre el papel, según sabemos por Mlle Lhéritier.<br />Nace entonces la idea de una publicación, bajo el nombre del hijo, a partir<br />de su trabajo, pero no sin supervisión del padre. El texto que conocemos, si<br />seguimos la hipótesis más natural y verosímil, sería el resultado de una<br />sutil colaboración73 (Perrault-Collinet, Contes: 29).<br />El cuento será publicado a continuación como de « Monsieur Perrault »<br />(1707); « M. Perrault » (1721) y sin autor (1724, 1742 y 1777). Finalmente a partir de<br />72 « Par le fils de M. Perrault, de l’Académie francaise. »<br />73 « […] ces Histoires du temps passé, création collective, tirent leur origine d’une tradition immémoriale.<br />Charles Perrault, Dubos l’atteste, a commencé par les conter à ses enfants. Ils ont ensuite servi de thème à<br />Pierre qui les recueilli et couché sur le papier, ainsi que nous l’apprenons para Mlle Lhéritier. L’idée germe<br />alors d’une publication, sous le nom du fils, à partir de son travail mais non sans une révision du père. Le<br />texte que nous connaissons, suivant l’hypothèse la plus naturelle et la plus vraisemblable, résulterait donc<br />d’une souple collaboration. »<br />1781 se publicarán atribuidos a « Charles Perrault », cambio de atribución que se<br />hará definitiva con la publicación de la antología Cabinet de fées de 1785.74<br />A pesar de que Charles Perrault nunca reconoció la autoría de los Cuentos,<br />Collinet termina por atribuirle la parte principal en la escritura de los relatos,<br />explicándolos en el contexto de su obra. La explicación para dicho cambio de<br />atribución, que se fue imponiendo de modo paulatino, es que “en la esencia del<br />cuento entra no pertenecer en propiedad a nadie”75 (Perrault-Collinet, Contes: 30).<br />El cambio de atribución ocurre simultáneamente el retorno de los Cuentos a la<br />tradición popular, tanto en la Biblioteca Azul como en la tradición oral. Sin<br />embargo, ya hemos visto que la escritura de los Cuentos incluye un alto grado de<br />conciencia crítica respecto al género, al origen y a los destinatarios de la versión<br />cortesana del cuento popular. ¿Por qué no asumir, como Raymonde Robert76, que<br />el mismo Charles Perrault creó el problema de la atribución para poder publicar<br />cuentos que por ser de origen popular constituían un escándalo? Si eso fuese así,<br />entonces podemos preguntarnos qué logró Perrault al crear el problema. Es posible<br />pensar que se trata de un reconocimiento de la propiedad colectiva de los cuentos<br />populares, por lo que la atribución es un asunto menor. Sin embargo, a esta<br />explicación pueden oponerse dos objeciones: la primera es que, si Perrault quería<br />hacer un homenaje a la propiedad colectiva, podría perfectamente haber publicado<br />74 Ver Perrault, Contes: 363-366 y Apéndice 2, cuadro 2.<br />75 « il entre dans l’essence du conte de n’appartenir en propre à personne »<br />76 Cfr. infra, pág. 107.<br />los Cuentos con su nombre, como había hecho ya con “Piel de Asno”, explicando<br />que se trata de cuentos de la propiedad colectiva.<br />La segunda objeción es que Perrault quería que sus obras tuvieran el mismo<br />prestigio de aquéllas de la antigüedad, pero con valores cristianos añadidos. El<br />académico y escritor célebre había escrito en el prefacio a la cuarta edición de las<br />nouvelles o cuentos en verso (1695): “Pretendo incluso que mis Fábulas ameritan<br />más ser contadas que la mayoría de los Cuentos antiguos, y especialmente el de la<br />Matrona de Efeso”77 (Perrault-Collinet, Contes: 50).<br />Podría pensarse que, en vez de reconocer abiertamente que se trataba de sus<br />versiones de cuentos antiguos, cuando Charles Perrault se acercó al estilo de los<br />relatos populares en los Cuentos, puso el problema de la atribución como un velo<br />transparente entre su obra y el público. De esta forma podía entreverse claramente<br />quien era el verdadero autor, aun si nunca reconoció que los cuentos fueran suyos<br />o incluso que hubiera tenido alguna participación en su redacción. Si así fuera, la<br />figura de Darmancour sería necesaria, pues de acuerdo con Collinet, Perrault no se<br />interesaba en lo más mínimo en elevar a la dignidad de obra literaria los cuentos<br />del pueblo —al que desdeñaba—, sino en inventar una literatura infantil, destinada<br />no sólo a los hijos de los reyes, sino a los de todos, comenzando por los propios. De<br />allí la importancia de la figura de Darmancour. Hacía falta que los firmara un<br />“niño” para que destacara su originalidad fundamental (Cfr. Perrault-Collinet,<br />Contes: 46).<br />77 « Je prétends même que mes Fables méritent mieux d’être racontées que la plupart des Contes anciens, et<br />particulièrement celui de la Matrone d’Éphèse ».<br />Pero esta discusión pertenece al ámbito de la intentio auctoris, que no es el<br />tema de este trabajo. A fin de cuentas, nada nos permite comprobar que Pierre<br />Perrault no escribió los Cuentos, y que su muerte prematura le robó a la humanidad<br />un genio más grande que el de su padre, que en su época era visto por muchos<br />(Boileau el primero) como un escritor con más prestigio que talento.<br />Lo que sí es un hecho es que los editores determinaron paulatinamente el<br />cambio de autor a lo largo del siglo XVIII, y que cuando los folcloristas<br />emprendieron la investigación de las fuentes populares de los Cuentos, lo hicieron<br />asumiendo que Charles Perrault era su autor, como lo siguen asumiendo la<br />mayoría de los estudiosos de los Cuentos en la actualidad.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-29855609865963613252010-03-31T22:07:00.000-07:002010-03-31T22:09:31.065-07:00CAPÍTULO 88. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del<br />cuento popular y de los Cuentos de Perrault<br />Para entender cómo los Cuentos de Perrault se dirigen a distintos lectores en<br />nuestros días y permiten la apertura a las más diversas interpretaciones es<br />necesario entonces comprender cómo es que los niños se volvieron los<br />destinatarios privilegiados del cuento maravilloso —popular o literario—, y cómo<br />es el acercamiento de los adultos a ellos en la actualidad.<br />El modelo del cuento de hadas literario moderno y su destinatario infantil<br />fue fijado por Wilhelm Grimm en 181978. Ese año, Wilhelm tomó las riendas de la<br />colección y adaptó los cuentos que él y su hermano habían publicado en 1812 para<br />adecuarlos a su imagen de la infancia y asegurarse de que cumplirían con la<br />función pedagógica que él les atribuía, con tal éxito que<br />[…] la colección grimmiana se convirtió en una verdadera institución<br />nacional (pero también internacional) a través de la cual los niños de<br />muchas generaciones aprendieron algunos de los principales valores de las<br />culturas dominantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 65-66).<br />A partir de ese momento, las versiones de los Grimm sustituyeron a las de<br />Perrault en la mayoría de las ediciones, por ser consideradas más adecuadas para<br />el público infantil. Habrá que esperar hasta después de la Segunda Guerra<br />Mundial para que los autores empiecen realmente a subvertir los valores y<br />transformar el contenido de los cuentos de los Grimm. En el caso concreto de<br />78 Las primeras ediciones de estos cuentos no estaban dirigidas a los niños. Jacob Grimm así lo afirma en una<br />carta de 1813 citada por Sandra L. Beckett (Beckett, Red Riding Hood for All Ages: 2). Fue el consenso de<br />lectores y editores el que decidió el nuevo público.<br />“Caperucita roja”, la versión de los Grimm se volvió la forma literaria fija del<br />cuento y, salvo por la eliminación del segundo final de esta versión79,<br />prácticamente no volvió a sufrir cambios por parte de los editores.<br />Los cuentos maravillosos literarios parecen hoy dirigidos exclusivamente a<br />los niños, y para ellos se adaptan lingüística y pedagógicamente. Aunque hay<br />quienes afirman que esto no tiene por qué ser necesariamente así, como Tolkien80,<br />quien arguye que los niños son perfectamente capaces de distinguir entre magia y<br />realidad, en general, lo maravilloso exige del lector que crea en el mundo del<br />cuento sin reservas, un ejercicio más difícil para los adultos que para los niños.<br />Este argumento es la base del ensayo de Ok-Ryen Seung en su estudio<br />sobre la psicopedagogía del cuento. Según Seung los niños tienen rasgos<br />característicos naturales que se adaptan al pensamiento mágico, como la<br />incapacidad de distinguir entre el yo y el mundo exterior (egocentrismo) y la<br />consiguiente certidumbre de que todo elemento está dotado de voluntad propia<br />(animismo)81.<br />Aun cuando el niño comienza a distinguir la fantasía de la realidad, las<br />fronteras son para él menos rígidas, por lo que el tránsito entre las dos se vuelve<br />lúdico: el imperfecto se vuelve un “tiempo para jugar” (Rodari, Gramática de la<br />fantasía, Barcelona, Aliorna, 1989, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 72). Las<br />características provenientes de la oralidad también son propicias al lector infantil,<br />79 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.<br />80 Tolkien, J.R.R. Trees and Leaf.<br />81 Seung Ok-Ryen, Psychopédagogie du conte, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 71.<br />pues la estructura clara favorece su gusto por la estabilidad y ayuda a la<br />memorización.<br />Para el destinatario infantil, la experiencia del cuento será la de<br />acercamiento con el adulto, pues al convertirse en escucha, monopoliza su<br />atención. El cuento permite también aprender las estructuras de su lengua<br />materna, los roles sociales, los modelos de comportamiento y los valores<br />dominantes de su cultura. Pero todas las lecturas son personales y están<br />determinadas por factores extratextuales, así que incluso en la interpretación más<br />ingenua del significado literal del cuento hay, además del núcleo narrativo básico,<br />hipótesis sobre las motivaciones de los personajes, resultados de acciones, etc., no<br />necesariamente extraídas de dicho significado literal.<br />En consecuencia, el adulto puede alentar el sentido crítico del niño,<br />invitándolo a explorar y crear con su bagaje personal, o imponerle una<br />interpretación fija (como ha ocurrido en las versiones literarias de “Caperucita<br />roja”, por ejemplo, en la moraleja, o en la explicitación de la violación del código de<br />conducta).<br />Pero aunque los cuentos populares tienen características fijas que se repiten<br />(como su estructura, analizada por Vladimir Propp, o sus motivos, clasificados por<br />Aarne y Thompon82), en cada narración se lleva a cabo una nueva realización<br />concreta<br />82 Cfr. Propp, Morfología del cuento, y Aarne-Thompson “The types of Folktale”.<br />[…] adaptable a cualquier contexto, expuesta a la manipulación ideológica y<br />abierta a la reescritura […] en el caso de “Caperucita roja”, el lobo puede ser<br />transformado en un espantajo del que el adulto se sirve para que el niño<br />obedezca (relato admonitorio) o, por el contrario, puede estimular el sentido<br />crítico del destinatario y favorecer un uso de tipo creativo (reescritura y<br />parodia) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 80).<br />Para que el cuento popular ejerza una función activa, cada lectura debe estar<br />abierta al cambio y la participación del niño. Esto no impide que el adulto disfrute<br />de los cuentos, pero su disfrute se da por el proceso de sucesión de lecturas: cada<br />lectura será distinta en una distinta etapa de la vida. Para Bettelheim, esto permite<br />constatar la evolución psicológica propia (apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 73). Si<br />el adulto trata de revivir el gusto que experimentó de niño, la lectura puede ser<br />frustrante; en cambio, si considera cada lectura sucesiva dentro de su propia<br />historicidad, cada lectura enriquece a la anterior, que pasa a formar parte de la<br />identidad de la obra misma (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 74-75). La lectura<br />adulta se da en el espacio entre la familiaridad (la suma de lecturas forma una<br />tradición, común o personal) y la extrañeza (pues según Gadamer es imposible<br />volver a vivir igual una lectura pasada).83<br />Hemos dicho también que incluso la lectura más ingenua de un texto por un<br />niño plantea hipótesis sobre los contenidos del mismo. Sin embargo, no todas las<br />interpretaciones pueden verificarse en él: “el lector empírico hace conjeturas sobre<br />el lector modelo postulado por el texto y pone a prueba estas conjeturas iniciales<br />según un principio de coherencia” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85).<br />83 Georg Gadamer, Verdad y método, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 76.<br />Las condiciones para la interpretación válida de un elemento o indicio de<br />otra cosa en un texto dado son, según Umberto Eco:<br />a) que no sea posible una interpretación más económica;<br />b) que dicho elemento apunte a una causa concreta, o una serie limitada de<br />posibles causas, y no a un número indeterminado de causas heterogéneas;<br />c) que la interpretación proporcionada sea confirmada por otros elementos<br />del texto (o sea, que el indicio en cuestión “pueda formar un sistema con<br />otros indicios”. (Eco, Los límites de la interpretación: 87)<br />Cuando no se cumplen estas condiciones, lo que hay no es interpretación,<br />sino uso, en donde el texto es “malinterpretado y rearticulado en una<br />configuración funcional para los objetivos del lector” (Richard Rorty, Consequences<br />of pragmatism, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85), es decir, es usado como<br />estímulo para crear otro texto.<br />“Caperucita roja”, al estar tan arraigada en el imaginario colectivo, se presta<br />a distintas interpretaciones en distintos escenarios y para distintos fines. La<br />narración ha sido leída como vestigio de rituales antiguos, como un reflejo del<br />inconsciente colectivo, como símbolo del tránsito a la edad reproductiva, como<br />metáfora alquimista, etc.<br />Esto es reflejo del hecho de que el cuento mismo como género está<br />formulado para dejarse leer de forma diferente cada vez:<br />[…] precisamente porque pertenece a nuestro patrimonio cultural colectivo<br />y porque cada miembro de nuestra cultura mantiene un vínculo duradero,<br />profundo y personal con él, nos sentimos legitimados a adaptarlo a nuestras<br />propias exigencias, a manipularlo y, en último término, incluso a<br />reescribirlo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 88).<br />Como se dijo, ello deja de ser interpretación y es claramente uso, aunque sea<br />un uso legítimo. Para colmo, añade Pisanty, queda la indefinición de la identidad<br />del propio cuento, dada la existencia de distintas variantes.<br />Para el adulto, el núcleo narrativo del cuento es demasiado elemental para<br />otorgarle placer, por lo que le añade su propio bagaje cultural. Incluso para el niño,<br />el cuento puede transformarse en un pretexto para la parodia.<br />Aquí hemos citado a Bettelheim y Fromm para una lectura psicoanalítica del<br />cuento, a Darnton para una lectura del cuento como documento histórico, a<br />Delarue para una lectura del cuento como ejemplo de un cuento popular<br />transformado en cuento literario y a Robert para una lectura del cuento como<br />ejemplo paradigmático de una moda literaria. Sin embargo, existen muchos otros<br />acercamientos. Pisanty hace un recuento de estas lecturas: lectura etnológica<br />(Propp), lectura mitológica (Saint-Yves), lectura “lunar” y lectura químicometalúrgica<br />(Sermonti), lectura femenina (Zipes) y lecturas histórico-ideológicas<br />(Zipes).<br />Pero incluso cuando las interpretaciones de distintos aspectos del cuento<br />son pertinentes, cuando revelan aspectos importantes del cuento y se pueden<br />considerar interpretaciones críticas de él, “en la medida en que privilegian la<br />intentio lectoris respecto de la intentio operis, hay que atribuirlas a la categoría del<br />uso más que a la de la interpretación” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 115).<br />Pisanty concluye aventurando la hipótesis de que tal vez el uso es la única<br />posibilidad del adulto al enfrentarse a los cuentos populares, por lo que el paso<br />siguiente, natural, será el uso abiertamente creativo, la reescritura.<br />Sin embargo, la reescritura puede darse de dos maneras opuestas: puede<br />aumentar el control de la cultura dominante sobre las partes oscuras del<br />imaginario colectivo (edulcorar los cuentos) o, por el contrario, hacer evidentes y<br />acentuar los contenidos contradictorios y problemáticos de los cuentos para<br />reelaborarlos de manera creativa.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-48621742072585093562010-03-31T22:00:00.000-07:002010-03-31T22:07:23.278-07:00CAPÍTULO 99. Las variantes canónicas del cuento frente al uso<br />Ya hemos visto aquí la historia de “Caperucita roja” como relato popular y<br />como cuento literario. También hemos citado la hipótesis de que la reescritura,<br />como forma última del uso, es la opción natural del adulto para poder disfrutar del<br />cuento que conoció en su infancia.<br />Valentina Pisanty hizo uno de los más importantes recuentos de<br />interpretaciones y versiones del relato para niños y para adultos. La estudiosa<br />abordó el relato asumiendo que se trata de un cuento popular, por lo que no tiene<br />una historia original, sino un núcleo narrativo que se concreta renovado en cada<br />nueva versión. Aunque existen muchos recuentos y estudios críticos que abordan<br />las variantes de los cuentos populares y de “Caperucita roja” en particular, el<br />estudio de Pisanty es el que ofrece, desde mi perspectiva, la explicación más<br />acuciosa del cuento popular como género literario, sus destinatarios y las razones<br />de la maleabilidad del género.<br />Pisanty comienza su recuento de variantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento:<br />117-184) por las versiones populares compiladas por Delarue (aunque el cuento de<br />1695 es la primera versión escrita que se conoce, Pisanty presume que las versiones<br />orales son más antiguas). Cita enseguida la versión de Perrault y los cambios que<br />muestra respecto a las primeras. Luego menciona las versiones y traducciones<br />derivadas de la perraultiana, varias de las cuales ya hemos tratado en este trabajo.<br />También analiza los cambios que introdujeron los hermanos Grimm en su versión<br />y las reescrituras derivadas de ella hasta la Primera Guerra Mundial. Enseguida<br />cita una serie de reescrituras para niños: 5 versiones totalmente nuevas publicadas<br />entre 1927 y 1978; 8 versiones derivadas directamente de Perrault publicadas entre<br />1978 y 1992 y 12 versiones provenientes de los Grimm de entre 1979 y 1990. Por<br />último, analiza y clasifica las reescrituras para adultos ocurridas desde la<br />posguerra de la Primera Guerra Mundial hasta la aparición de su estudio, en 1993.<br />Antes de la aparición de la variante de los Grimm, el relato de 1697 sufre<br />pocos cambios significativos, a partir de lo cual concluye Pisanty:<br />A juzgar por el éxito obtenido por Le petit Chaperon Rouge desde la<br />fecha de su primera publicación, a través de numerosísimas traducciones y<br />reelaboraciones a través del siglo XVIII y principios del XIX, para luego<br />llegar a la grimmiana (aun más popular que la perraultiana) Perrault supo<br />conferir al cuento tradicional una forma perfectamente adecuada a las<br />expectativas de su público previsto. Rápidamente Caperucita se convirtió en<br />el cuento por excelencia, tanto en el ámbito de la literatura para la infancia<br />como en el repertorio narrativo oral (Pisanty, Como se lee un cuento popular:<br />123).<br />Las versiones citadas por Pisanty del periodo pregrimmiano son las<br />siguientes: la traducción al inglés de Robert Samber de 1729, la primera edición<br />norteamericana de 1796, la primera traducción al alemán de 1790 y la reelaboración<br />dramática de Ludwig Tieck de 1800.84<br />84 Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens (Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja). El valor de esta<br />reelaboración consiste en que, según Hans Wolf Jäger (citado por Zipes en The Trials and Tribulations of<br />Little Red Riding Hood), puede interpretarse como una alegoría política, en la que el Lobo representa a un<br />revolucionario francés y la niña a la juventud alemana, seducida primero por los ideales revolucionarios y<br />horrorizada luego por la barbarie de la revolución. Según Jäger, en la versión grimmiana, redactada entre<br />1809 y 1811, años de ocupación francesa en Kassel y Renania, se conservan huellas de esta interpretación del<br />cuento.<br />Samber le añade un nombre a la niña, cubre al lobo con el camisón de la<br />abuela y omite la moraleja en verso de Perrault; estos cambios se reproducen en la<br />edición norteamericana, que sólo añade una frase que destaca la maldad del lobo.<br />El drama de Tieck transforma el cuento desde la amplitud de las<br />descripciones y las motivaciones de los personajes hasta la forma dialogada. Tieck<br />introduce por primera vez al cazador, quien mata al lobo pero no consigue rescatar<br />a la niña o a su abuela.<br />Ninguna de las versiones anteriores a la de los Grimm incluye el final feliz,<br />que después sería la principal aportación grimmiana al cuento, de acuerdo con el<br />nuevo clima pedagógico, que mostraba hacia la infancia una actitud tolerante pero<br />autoritaria. Desde su publicación en 1812, la versión de los Grimm suplanta a la<br />perraultiana, y los cambios que sufre son todos en el sentido de atenuar los<br />contenidos del relato, transformando a la heroína en un modelo de virtud<br />femenina necesitada de auxiliadores masculinos.<br />Un caso llamativo citado por Pisanty es el uso del relato para fines<br />publicitarios: En 1895, “Caperucita roja” se transforma en la protagonista de una<br />campaña publicitaria para la Star Soap de Ohio (Pisanty, Como se lee un cuento<br />popular:131).<br />En Gran Bretaña, Andrew Lang retoma la traducción de Samber en su Blue<br />Fairy Book (1891), aduciendo la autenticidad de la versión perraultina por su apego<br />a la tradición. La popularidad de la versión de Lang hace que se siga publicando<br />en Gran Bretaña y los Estados Unidos en la actualidad.<br />Las versiones grimmianas y perraultianas, que implican una visión de la<br />infancia como una edad frágil y delicada que no obstante requiere el firme control<br />del adulto, no experimentan grandes cambios hasta la Primera Guerra Mundial<br />(Pisanty, Como se lee un cuento popular: 133).<br />Después de la guerra, se siguen publicando las versiones clásicas hasta<br />nuestros días, pero también se da una serie de reinterpretaciones y reescrituras que<br />transforman por completo las versiones canónicas. Entre las reescrituras nuevas<br />para niños destaca una “Caperucita roja” fascista de Lodolini de 1936, en donde la<br />niña, tras librarse del lobo, se marcha a la conquista de Abisinia. Pero las<br />reescrituras más importantes se dan después de la Segunda Guerra Mundial. En<br />ellas se observa, frente a una niña pasiva, víctima de las circunstancias, o una niña<br />desobediente y por lo tanto culpable de su suerte en alguna medida, la imagen de<br />una niña capaz de arreglárselas por sí misma; también ocurre la completa<br />inversión de los roles de los personajes de la historia, incluyendo la rehabilitación<br />del lobo.<br />Pisanty cita una versión feminista de 1972 redactada por el Meyerside Fairy<br />Story Collective de Liverpool, en que la niña y la abuela se salvan solas. Il lupo<br />buono de Terzoli y Vaime (1974) es una versión de que recompone los contenidos<br />sociales de la historia al hacer del lobo un personaje inocente victimizado. La<br />versión de Tony Ross de 1978 evita culpar a la niña por su desobediencia y elimina<br />la violencia: el lobo, desterrado, se vuelve vegetariano; de esta manera deja al<br />lector un amplio margen de libertad interpretativa.<br />Otra versión de Bruno Munari, Il Cappuccetto Rosso Verde Giallo Blu e Bianco<br />(1981) propone cuatro variantes del cuento basadas en los colores: en el mundo<br />verde, las ranas salvan a Caperucita del lobo, en el amarillo, la ciudad se muestra<br />tan peligrosa como el bosque, en el azul, Caperucita lucha con un pez-lobo y en el<br />blanco, la nieve cubre el relato por completo y obliga al lector a usar su<br />imaginación para inventar su propia historia.<br />En resumen, hay versiones feministas, ecologistas, pacifistas, etc., que<br />introducen cambios en el lenguaje, el tono y los valores sociales del cuento, o<br />llevan a cabo una desconstrucción absoluta de la historia en aras de la<br />participación activa del niño.<br />Sin embargo, frente a las reelaboraciones radicales, son todavía mayoría las<br />ediciones de las versiones clásicas, con pocos o ningún cambio, lo que para Pisanty<br />significa que esas versiones reflejan una imagen de la infancia todavía vigente en<br />nuestros días.<br />La versión de Perrault, se edita y ofrece a los niños sobre todo en Francia<br />“donde los Contes representan un patrimonio nacional que se conserva<br />celosamente” y en Gran Bretaña, gracias a la obra de Andrew Lang (Pisanty, Cómo<br />se lee un cuento: 147). Sin embargo, afirma Pisanty:<br />[…] se ha vuelto difícil conservar la versión perraultiana sin formular<br />alguna justificación teórica para motivar la propia elección [como] invocar<br />la autoridad del escritor (el subrayado es mío), para sacudirse de encima toda<br />responsabilidad directa y para defenderse del tropel de pedagogos,<br />educadores y padres que consideran que el relato francés es inútilmente<br />cruel (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 148).<br />Las reescrituras basadas en la versión perraultiana se dan en el sentido de<br />introducir la narración en un marco histórico (en la versión de Ann Lawrence de<br />1988), suavizarlo haciendo versiones híbridas de Perrault y Grimm o usar el relato<br />original como inicio para permitir a los niños proseguir la narración libremente.<br />Una versión importante que Pisanty no cita es la de Roald Dahl. En ella,<br />Caperucita y el lobo usan el cuento como hipotexto y la niña cambia<br />conscientemente el final: en vez de decir su frase final (“Abuela, ¡qué dientes tan<br />grandes tienes!”) la niña alaba el abrigo de pieles de la abuela-lobo. Éste, furioso, le<br />reclama su equivocación, pero Caperucita sabía lo que hacía: después de<br />dispararle, se pasea por el bosque luciendo su nuevo abrigo de piel de lobo85<br />(Roald Dahl, “Little Red Riding Hood and the Wolf”).<br />La versión de “Caperucita roja” de los Grimm, que se ha fijado como forma<br />literaria canónica, enfrenta menos cambios por parte de los editores (con excepción<br />del segundo final, que casi siempre se elimina)86, pero también pasa por las<br />reescrituras más radicales ya citadas.<br />Los cambios, si los hay, se dan muchas veces en el sentido de edulcorar el<br />cuento y volverlo totalmente inocuo.<br />Pisanty agrupa en tres grupos las reescrituras para adultos de “Caperucita<br />roja”: reelaboraciones paródicas y ejercicios de estilo, cuentos satíricos y cuentos<br />85 Cfr. Apéndice 1, Versión 6.<br />86 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.<br />para adultos. La autora mezcla las reescrituras originadas en la versión de Perrault<br />de las que provienen de Grimm87.<br />En el primer grupo se encuentra la farsa inglesa de 1801 titulada The Wolf<br />King, de derivación perrultiana, que mezcla el relato con una balada danesa<br />tradicional. El autor anónimo juega con la rima, exagera los detalles macabros o<br />sexuales del relato (por ejemplo, la niña pregunta, como en el chiste ya citado, cuál<br />es la función de la larga cola del lobo). Dicha versión es casi contemporánea de la<br />tragedia de Tieck, pero a diferencia de ésta, que puede resultar involuntariamente<br />cómica, aquélla juega abiertamente con intenciones paródicas y se dirige a un<br />público adulto y sofisticado.<br />Pisanty cita otras versiones del siglo XIX, que constituyen, según ella, casos<br />aislados frente a la tendencia de respetar las versiones canónicas. Es a partir de<br />1920 cuando ocurre “una verdadera explosión de reescrituras de los cuentos<br />tradicionales para un público adulto anticonformista” (Pisanty, Cómo se lee un<br />cuento: 173). La forma, el contenido y la aceptación de las reglas del género se<br />cuestionan, causando efectos cómicos por contraste. También se dan diversos<br />ejercicios de estilo, por ejemplo una Caperucita en clave punk-anarquista, y<br />muchas más: “Caperucita roja en alemán burocrático”, de Thaddäus Troll;<br />“Caperucita roja en la jerga militar norteamericana” de Alfredo Grünberg;<br />“Caperucita roja vista por un químico”, “Caperucita roja y la lingüística”, etc. (Ritz,<br />La storia di Cappuccetto Rosso, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 175).<br />87 Un trabajo que no se ha llevado a cabo y que podría considerarse para futuras investigaciones es la<br />distinción entre las versiones de derivación perraultiana y aquéllas de derivación grimmiana.<br />En el grupo de las reescrituras satíricas existe una Caperucita contada desde<br />el punto de vista del lobo que emplea la retórica de los dictadores para justificarse<br />(Phillips, 1940, apud Zipes, 1983, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 176), y otra que<br />descompone la historia según la crítica literaria marxista, filológica y psicoanalista<br />(Fetcher, 1972, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 179), la que comenta de manera<br />indirecta a Bettelheim y a Fromm.<br />Por último, Pisanty examina la obra de reescritura de los cuentos populares<br />realizada por Angela Carter sin intenciones paródicas y se detiene a analizar uno<br />de sus relatos, titulado The Company of Wolves, que retoma el mundo descrito por<br />Darnton, y que sirvió de base a la película citada en el primer capítulo de este<br />trabajo.<br />La versión de Carter se ha enriquecido de la serie de lecturas adultas<br />previas, y en ella<br />[…] resuenan las lecturas psicoanalíticas, etnológicas, feministas e históricas<br />del cuento: el tema freudiano de la agresión sexual de la que es víctima la<br />jovencita se combina con el motivo etnológico de la iniciación de la<br />muchacha en la sociedad de los adultos y del rito de paso que marca su<br />brusca maduración sexual (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 183).<br />El recuento de Pisanty termina con esta obra, que muestra la integración de<br />lecturas sucesivas en una reescritura. El ejemplo sirve a la autora porque es una<br />narración para adultos fiel al núcleo narrativo original, pero que ha extendido gran<br />parte de los temas que se daban por sentados en el cuento de Perrault.<br />Este trabajó comenzó también con un ejemplo, un anuncio comercial que ha<br />integrado a su vez la serie de lecturas sucesivas en su reinterpretación del relato.<br />En el mismo capítulo citamos los recuentos de Beckett, Orenstein, el portal de<br />Internet IMDB y otros que son apenas algunas de las principales fuentes de<br />información para conocer la suma de versiones de “Caperucita roja” que, como se<br />ha dicho, es el cuento popular más conocido, reconocible, estudiado y reinventado<br />de todos.<br />La conclusión de Pisanty a su estudio es que el cuento popular está<br />destinado al uso por vocación, como característica intrínseca que lo reactualiza<br />constantemente. Incluso juega a proponer su propia lectura interpretativa de<br />“Caperucita roja” basada en los estereotipos de la persecución de Girard, en la que<br />el lobo sería un chivo expiatorio, un miembro de una minoría perseguida al que se<br />le atribuye un carácter monstruoso y una serie de crímenes abominables.<br />En resumen, “Caperucita roja” se publica todavía como cuento clásico para<br />niños en la forma fijada por los hermanos Grimm en 1819. En Francia se publica y<br />se lee en la versión de Perrault, aun si ya se considera inadecuada para los niños,<br />pues los Cuentos son considerados allí un tesoro nacional (en opinión de todos los<br />estudiosos).<br />Ha habido en el siglo XX un intento por recuperar y analizar una versión<br />tradicional, pero ante la presencia de muchas opciones distintas, se ha creado un<br />híbrido parecido a las versiones reproducidas por Paul Delarue y Robert Darnton<br />(por ejemplo la versión de Almodóvar, ver Apéndice 1, versión 8).<br />Si bien el relato se sigue publicando como texto clásico para niños, su valía<br />para la transmisión de valores burgueses ha sido cuestionada y se ha reinventado<br />de las más diversas maneras. “Caperucita roja” se sigue usando como vehículo<br />para el análisis del folclor, de la historia de Francia, de la historia literaria o del<br />valor psicopedagógico de los cuentos de hadas y a veces, incluso, ha sido<br />analizado en detalle como texto literario. Finalmente, al ser una forma abierta a la<br />recreación, se emplea constantemente para elaborar nuevos productos culturales,<br />como poemas, relatos, cómics, anuncios publicitarios, películas, etc.<br />Ahora bien, si el cuento existió antes de Perrault en la tradición oral y su<br />forma literaria fija es ahora la los hermanos Grimm, ¿por qué sigue siendo<br />relevante en nuestros días el cuento de Perrault? ¿Y por qué se invoca la autoridad<br />de Perrault para su publicación?Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-61771101948648605022010-03-31T21:34:00.000-07:002010-03-31T22:52:05.736-07:00CAPÍTULO 10, 10. La “función autor”. Perrault como instaurador de discursividad<br />Ya hemos visto que es posible pensar en soluciones y explicaciones al<br />problema de la atribución de los cuentos que podrían probar la intervención del<br />padre a favor del hijo o simplemente el uso del problema como recurso literario.<br />Pero en cualquiera de los dos casos, los elementos que permiten afirmarlo se<br />encuentran en el interior mismo de los textos; por lo tanto, hay que preguntarse<br />una vez más cómo se forma en el texto la relación de atribución de Perrault, ya sea<br />el padre o el hijo, como autor de “Caperucita roja” y cómo funciona la localización<br />del autor en un texto dado. Para hacer esto, revisaremos la teoría de Michel<br />Foucault sobre el autor88. Esta teoría, expuesta en el Colegio de Francia (1969),<br />sigue vigente actualmente en los estudios teóricos sobre literatura. 89<br />La idea central de Foucault fue sustituir al autor como individuo con una<br />“función autor” que funcionase como una categoría discursiva con características<br />y propiedades específicas. Para Foucault, el interés de la crítica y la teoría literaria<br />se había centrado en la relación autor-texto, pero la escritura contemporánea tiende<br />a volverse más y más autoreferencial y el sujeto autor tiende a desaparecer.<br />La pregunta central de Foucault está acompañada por una serie de<br />reflexiones: la imposibilidad de tratar al nombre de autor como una descripción<br />definida o como un nombre común; la relación de apropiación entre el autor y sus<br />textos; la relación de atribución (que nos atañe especialmente ahora) y finalmente,<br />88 Michel Foucault, ¿Qué es un autor?<br />89 Cfr. Antoine Compagnon, Théorie de la littérature : Qu’est-ce qu’un auteur ?<br />la posición del autor en el libro, en los diferentes tipos de discurso y en un campo<br />discursivo.<br />En “Caperucita roja”, al haber un problema de atribución sin resolver, el<br />autor es una figura problemática, que hasta ahora se ha constituido sobre bases<br />biográficas, y que sólo se ha podido respaldar a partir del contenido mismo de los<br />cuentos.90<br />Una noción fundamental es que el autor “constituye el momento fuerte de<br />individualización de la historia de las ideas, de los conocimientos, de las<br />literaturas, también en la historia de la filosofía y de las ciencias” (Foucault, ¿Qué es<br />un autor?: 11). A partir de este proceso, que ocurre en el siglo XVIII, las nociones de<br />autor y obra son de una importancia fundamental para explicar la historia de un<br />género literario, de una filosofía, etc.<br />Si bien Foucault no aborda la dimensión histórico-sociológica del autor, sino<br />sólo la correspondiente a un modo de ser del discurso, sí menciona que se puede<br />estudiar cómo funciona un autor presente en una serie de textos posteriores, no<br />escritos por él, sino derivados de su obra.<br />En el caso de Charles Perrault, fueron, Marc Soriano, Raymonde Robert,<br />Jack Zipes, Robert Darnton, Catherine Velay-Vallantin, etc., quienes describieron el<br />papel que jugaron las ideas y la obra de Perrault en diversos procesos históricos<br />90 Es cierto que Marc Soriano intentó probar, en Les contes de Perrault, culture savante et tradition<br />populaire, que Charles Perrault era el autor de los Cuentos basado en una interpretación psicoanalítica que<br />aborda a Charles como persona, como autor empírico, sin embargo, sus suposiciones se sustentan también en<br />el contenido mismo de los cuentos y sus relaciones con su biografía y su bagaje cultural.<br />muy definidos (ocurridos en el tránsito de la sociedad feudal aristocrática a la<br />sociedad moderna burguesa, justamente el periodo mencionado por Foucault).<br />Foucault comienza por describir lo que considera uno de los principios<br />éticos fundamentales de la escritura contemporánea: su calidad autorreferencial,<br />pues “la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de<br />escribir” sino en cambio de “la apertura de un espacio donde el sujeto escritor no<br />deja de desaparecer”91 (Foucault, ¿Qué es un autor?: 13-14).<br />Para el filósofo, las obras literarias, destinadas antes a buscar la<br />inmortalidad de su creador, ahora reciben el derecho de matar, de ser asesinas de<br />su autor: la marca del escritor se transforma sólo en la singularidad de su ausencia.<br />(Foucault, ¿Qué es un autor?: 15). En ese sentido, la modernidad de Perrault, si<br />fuera el autor de los Cuentos que se le atribuyen, sería enorme: se habría anticipado<br />a la desaparición de la figura del autor cuando ésta apenas empezaba a despuntar<br />en la cultura europea.<br />Foucault afirma a continuación que, si el autor puede darse por<br />desaparecido, hay entonces que pensar en “acechar los emplazamientos, las<br />funciones libres que hace aparecer” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 20).<br />Existen problemáticas específicas del nombre del autor, quien, de alguna<br />manera, es el equivalente a una descripción (en el caso de esta tesis “el que escribió<br />“Caperucita roja” o “el primero que llevó ‘Caperucita roja’ a la cultura<br />establecida”). Pero, si este nombre del autor resulta no corresponder a una autoría,<br />91 Habría que revisar la vigencia de semejante afirmación en la actualidad.<br />¿acaso cambia de sentido? Por ejemplo, “si se demostrara que Shakespeare no<br />escribió los Sonetos que pasan por suyos, he aquí un cambio [que] no deja<br />indiferente el funcionamiento del nombre de autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?:<br />22-23). En el caso de Perrault, el nombre modificado no lo sería sólo respecto a los<br />Cuentos sino también respecto al género del cuento popular y al estudio del folclor.<br />El nombre de un autor tiene entonces características distintivas y<br />específicas: no es simplemente un elemento del discurso, pues asegura una<br />función clasificatoria, indica que entre ciertos textos hay una relación “de<br />homogeneidad o de filiación, de autentificación de unos a través de los otros o de<br />explicación recíproca, o de utilización concomitante” (Foucault, ¿Qué es un autor?:<br />24).<br />En nuestro caso, baste citar estos fragmentos de las fábulas de Le Labyrinthe<br />de Versailles de Perrault y compararlo con el estilo de la moraleja, el tema y el tono<br />de “Caperucita roja”:<br />I<br />LE DUC ET LES OISEAUX<br />Un jour le Duc fut tellement battu par tous les Oiseaux, à cause de<br />son vilain chant et de son laid plumage, que depuis il n’osa se montrer que<br />la nuit.<br />Tout homme avisé qui s’engage<br />Dans le Labyrinthe d’Amour,<br />Et qui veut en faire le tour,<br />Doit être doux en son langage.<br />Galant, propre en son équipage,<br />Surtout nullement loup-garou92 93(Perrault-Collinet, Contes : 242).<br />XXIX<br />LE LOUP ET LE PORC-ÉPIC<br />Un Loup voulait persuader à un Porc-Épic de se défaire de ses<br />piquants, et qu’il en serait bien plus beau. “Je le crois, dit le Porc-Épic, mais<br />ces piquants servent à me défendre”.<br />Jeunes beautés, chacun vous étourdit,<br />À force de prôner que vous seriez plus belles,<br />Si vous cessiez d’être cruelles,<br />Il est vrai, mais c’est souvent un Loup qui le dit94 (Perrault-Collinet, Contes :<br />253).<br />XXXI<br />92 Así se define la palabra Loup-garou en el Diccionario de la Academia Francesa (1762)<br />Lobo-feroz. s.m. Hombre que el pueblo sospecha de hechicería, y de recorrer las calles y los campos<br />transformado en lobo. Asustaron al niño con el lobo-feroz. Lo acusaron de ser hechicero y de correr todas<br />las noches transformado en lobo-feroz.<br />Se llama de manera familiar Lobo-feroz, a un hombre de ánimo salvaje, que no quiere socializar con nadie.<br />No vayamos con ese hombre, es un verdadero lobo feroz.[Dictionnaire de l'Académie française (1762)<br />LOUP-GAROU. s.m. Homme que le peuple suppose être sorcier, & courir les rues & les champs transformé<br />en loup. On fait peur du loup-garou à un enfant. On l'accuse d'être sorcier & de courir toutes les nuits en loupgarou.<br />On appelle fig. & fam. Loup-garou, Un homme d'une humeur farouche, qui ne veut avoir de société avec<br />personne. N'allons point chez cet homme-là, c'est un vrai loup-garou, c'est un franc loup-garou.] (Dictionnaire<br />de l'Académie française : 57).<br />93 [I<br />El búho y los pájaros<br />Un día el búho fue tan golpeado por los pájaros debido a su desagradable canto y su feo plumaje, que desde<br />entonces no se atrevió a mostrarse sino por la noche.<br />Todo hombre prudente que penetre<br />en el Laberinto del Amor<br />y que quiera hacer el recorrido<br />debe ser dulce en su lenguaje,<br />galante, propio en su traje de gala,<br />sobre todo nada feroz.]<br />(Trad. de Nayar Rivera)<br />94 [XXIX<br />El Lobo y el Puerco espín<br />Un Lobo quería convencer a un Puerco espín de deshacerse de sus púas, pues así sería más hermoso. “Ya lo<br />creo –dijo el Puerco espín–, pero estas púas me sirven de defensa”.<br />Jóvenes bellezas, todos os aturden,<br />A fuerza de insistir que seríais más bellas,<br />Si cesarais de ser crueles,<br />Es cierto, pero muchas veces es un Lobo quien lo dice.]<br />(Trad. de Nayar Rivera)<br />LA PETITE SOURIS, LE CHAT ET LE COCHET<br />Une petite Souris ayant rencontré un Chat et un Cochet, voulait faire<br />amitié avec le Chat; mais elle fut effarouchée par le Cochet qui vint à<br />chanter. Elle s’en plaignit à sa mère, qui lui dit: “Apprends que cet animal<br />qui te semble si doux, ne cherche qu’à nous manger, et que l’autre ne nous<br />fera jamais du mal.”<br />Des ces jeunes plumets95 plus braves qu’Alexandre,<br />Il est aisé de se défendre;<br />Mais gardez-vous de doucereux,<br />Ils sont cent fois plus dangereux96 (Perrault-Collinet, Contes : 254).<br />El subrayado es mío, para destacar el parecido casi idéntico con los versos<br />de la moraleja de Le Petit Chaperon rouge.<br />El nombre de autor tampoco es un elemento del discurso, sino un cierto<br />modo de ser del discurso: “se trata de una palabra que debe recibirse de cierto<br />modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” (Foucault, ¿Qué<br />es un autor?: 25).<br />Así, cuando el autor del prefacio de los Cuentos dice que es un niño<br />[“Enfant”], está haciendo una declaración respecto a su estatus, más que a su edad,<br />como lo es también el que en otros lugares se aluda al autor como un<br />“Académico”, o como “el hijo de un Académico”.<br />95 « Prononc. et Orth.: [plymε]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist.1. 1478 garson plumet «mot injurieux<br />pour un jeune homme» (doc. ds DU CANGE, s.v. plumarius) » (Portail Lexical)<br />96 [XXXI<br />La Ratoncita, el Gallo y el Gato<br />Una Ratoncita que había conocido a un Gato y un joven Gallo, quería hacer amistad con el Gato; pero se<br />asustó del Gallo que vino a cantar. Se quejó de ello con su madre, quien le dijo: “sabe que ese animal que te<br />parece tan dulce, sólo busca comernos, y que el otro nunca nos hará daño.<br />De esos petimetres más bravos que Alejandro<br />Es fácil defenderse<br />Pero guardaros de los dulcemente afectados<br />Son cien veces más peligrosos.]<br />(Trad. de Nayar Rivera)<br />Otra característica del nombre de autor es que ocupa un lugar especial,<br />limítrofe, pues en lugar de conectar un individuo real con un texto, “se refiere al<br />estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una<br />cultura” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25). Así pues, el hecho de que sean Perrault,<br />Mme. D’Alnoy, Mlle Lhéritier, etc., y no otros, los autores que escribieron los<br />relatos, define la moda y la forma de los cuentos de hadas en los salones<br />mundanos de Francia a finales del siglo XVIII. Estos cuentos de hadas son, por el<br />estatus social de sus autores, que pertenecían a la burguesía y no a la aristocracia,<br />distintos a los que contaban las damas de Versalles de las que hablaba Mme de<br />Sévigné.<br />Como conclusión, el nombre de autor se expresa como una función en los<br />discursos que tienen un autor. Así, hay discursos que están provistos de la<br />“función autor” y otros que carecen de ella: “una carta privada puede muy bien<br />tener un signatario, pero no tiene autor; un contrato puede tener un fiador, pero no<br />tiene un autor; un texto anónimo que se lee en la calle sobre un muro tendrá un<br />redactor, pero no tendrá un autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25-26).<br />Éste es el punto en el que se tocan dos vectores del presente trabajo:<br />“Caperucita roja” en tanto cuento popular (género narrativo en el que por<br />definición no hay autor, lo que permite definirlo como “maleable”) y Perrault<br />como una función autor ambigua y difícil de legitimar pero paradójicamente<br />definida a partir de esos mismos cuentos en donde la relación de atribución es<br />dudosa.<br />Así, las cuestiones relativas al nombre del autor se muestran en este caso<br />como evidentemente problemáticas: al ser considerados los Cuentos la obra<br />principal de Charles Perrault, este nombre será modificado si se destruye la<br />relación de atribución que tiene con ellos. Perrault sería “únicamente” el autor de<br />“Griselidis” y “Piel de asno”, del Laberinto de Versalles, del “Espejo de Orante”, el<br />Paralelo de los Antiguos y los Modernos y demás obras, mas no de los Cuentos. Si bien<br />los Cuentos muestran una continuidad clara respecto a las fábulas del Laberinto,<br />también se distancian rotundamente del corpus de la obra de Perrault, pues imitan<br />el estilo de la tradición oral como no se había hecho antes en la literatura francesa,<br />y hacen uso del folclor de una forma abierta, no disimulada. Es decir, si Perrault<br />dejara de ser considerado el autor de los Cuentos, probablemente no sería<br />considerado un genio entre los clásicos.<br />Por último, si el nombre de autor es una palabra que determina la recepción<br />de un cierto discurso en una cultura dada (en este caso los Cuentos y en especial<br />“Caperucita roja” en Francia), y ese discurso recibe su estatuto a partir de ese<br />mismo nombre de autror, entonces es fácil entender la importancia que cobra el<br />hecho de que el nombre Perrault, atribuido a ciertos textos, sea el que llena la<br />función autor en “Caperucita roja”.<br />Es determinante que sea Perrault, y no otro, el que convierta un cuento<br />popular –desprovisto por definición de la función autor– en un texto literario.<br />Asimismo es determinante que sea Perrault el nombre el que define la recepción de<br />dicho texto, desde el final del siglo XVII hasta nuestros días.<br />Una vez considerada la problemática del nombre de autor, Foucault aborda<br />las características de la “función autor”. Así, a partir del recuento de los papeles<br />que juega dicha función en un discurso, podemos pasar a analizar más de cerca<br />cómo estos roles se cumplen en “Caperucita roja”.<br />Una primera característica es que la función autor corresponde a una<br />responsabilidad jurídica y a un sistema de propiedad. La creación del sistema de<br />propiedad de los derechos de autor se da en Francia a finales del siglo XVIII y<br />principios del XIX, es decir, un siglo después de la aparición de “Caperucita roja”.<br />Al ser los textos considerados actos y no objetos, sus autores podían ser<br />considerados transgresores y estar sujetos a castigos.<br />Existe entonces, muy probablemente, una relación entre la ausencia de<br />regulación de derechos y el hecho de que para Perrault no fuese difícil evadir hasta<br />cierto punto la cuestión de la autoridad/autoría sobre los textos, teniendo en<br />cuenta que se trataba de textos que no tenían estatus de literatura. Por otra parte,<br />es posible suponer que existe asimismo una relación entre la fijación de los<br />derechos de autor en el siglo XIX y la imposición de los cuentos de los Grimm<br />como forma canónica de los cuentos literarios para niños.<br />Pero si es hasta el siglo XIX cuando el hecho mismo de escribir ficción<br />literaria se volvió transgresor por definición, al convertirse su autor en un<br />individuo castigable, hay que preguntarse si había en los Cuentos una voluntad de<br />transgresión, o por el contrario, lo que vemos de transgresor en ellos está definido<br />por nuestra mirada: una mirada posterior al siglo XIX, que proviene de un mundo<br />que conoce y juzga los textos como pertenecientes a un autor que es legalmente<br />responsable por ellos.<br />La segunda característica que ve Foucault en la función autor es que no<br />siempre se ha ejercido sobre los mismos textos:<br />Hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamamos “literarios”<br />(narraciones, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos,<br />puestos en circulación, valorados, sin que se planteara la cuestión de su<br />autor; su anonimato no planteaba dificultades, su antigüedad, verdadera o<br />supuesta, era una garantía suficiente para ellos. En cambio, los textos que<br />hoy llamaríamos científicos, concernientes a la cosmología y al cielo, la<br />medicina y las enfermedades, las ciencias naturales o la geografía, sólo se<br />aceptaban y poseían un valor de verdad en la Edad Media, con la condición<br />de estar marcados con el nombre de su autor (Foucault, ¿Qué es un autor?:<br />29)97.<br />En el siglo XVII o XVIII se produjo un cruce, y los textos científicos<br />perdieron la necesidad de esa función, en tanto que los textos literarios<br />[…] ya sólo pueden recibirse dotados de la función autor: a todo texto de<br />poesía o de ficción se le preguntará de donde viene, quién lo escribió, en qué<br />fecha, en qué circunstancia o a partir de qué proyecto. El sentido que se le<br />otorga, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen del modo como<br />responda a estas preguntas. Y si, como consecuencia de un accidente o de<br />una voluntad explícita del autor, nos llega en el anonimato, enseguida el<br />juego consiste en encontrar al autor. No soportamos el anonimato literario;<br />sólo lo aceptamos en calidad de enigma (Foucault, ¿Qué es un autor?: 30).<br />Esta descripción parece corresponder exactamente a la problemática de los<br />Cuentos: creación de un género literario a caballo entre la literatura, la conversación<br />cortesana y el relato popular de tradición oral, enigma respecto a la autoría como<br />parte del juego literario, y finalmente revaloración de su autor como científico<br />(folclorista o etnólogo) justamente porque jugó el juego del anonimato.<br />97 Sin embargo, los textos de ficción de esta época también se autorizaban con las auctoritates en las que se<br />basaban y que le daban autoridad al libro.<br />Ahora bien, para Foucault es posible hablar de autores que tienen una<br />posición transdiscursiva, en tanto que son autores de una teoría o de una disciplina<br />a la que podrán sumarse otros libros y otros autores. Foucault los llama<br />fundadores o instauradores de discursividad, en tanto que generan “la posibilidad<br />y la regla de formación de otros textos”. Afirma que un autor de lo que hoy<br />llamamos literatura de imaginación (podríamos decir de ficción en general) puede<br />generar sólo semejanzas, cuando, en cambio, el discurso del psicoanálisis generado<br />por Freud permite tanto analogías como diferencias. Foucault afirma:<br />Decir que Ann Radcliffe fundó la novela de terror quiere decir en<br />resumidas cuentas: en la novela de terror se encontrará, como en Ann<br />Radcliffe, el tema de la heroína atrapada en las redes de su inocencia, la<br />figura del castillo que funciona como una contraciudad, el personaje del<br />héroe negro, maldito, dedicado a hacer expiar al mundo el mal que le han<br />hecho, etc. (Foucault, ¿Qué es un autor?: 41-42).<br />Sin embargo, es posible cuestionar esta idea, pues justamente cada nueva<br />obra de ficción se conforma con una suma de rasgos que se repiten y de rasgos<br />originales que la distinguen de sus antecesoras, y ya en el periodo de afirmación de<br />un género literario se gestan las parodias e innovaciones. El caso de los Cuentos de<br />Perrault nos permite constatar estas afirmaciones: en primer lugar, los cuentos de<br />hadas de finales del siglo XVII se formaron a partir de la imitación de la tradición<br />oral combinada con valores aristocráticos y burgueses. Esta imitación significó la<br />introducción de las formas de los relatos de transmisión oral en la literatura escrita,<br />lo que dio origen a una serie de cuentos de toda índole, desde los cuentos de hadas<br />del siglo XVIII de contenidos estereotipados hasta los cuentos filosóficos y morales<br />de otros autores que respetaron los elementos formales de los cuentos populares<br />modificando su contenido.<br />El autor Perrault, voluntariamente ambiguo, de algún modo abre la puerta<br />tanto a los cuentos de Mme. Le Prince de Beaumont como a las traducciones de las<br />Mil y una noches y a los cuentos filosóficos y morales del siglo XVIII; permite la<br />recuperación etnográfica del folclor por los Grimm y por Lang; también propicia<br />la recuperación del cuento popular francés de Paul Delarue, pero, sobre todo, da<br />origen a la serie de reescrituras que intentan refutar el valor pedagógico o<br />etnológico de los propios cuentos canónicos.<br />Esto significa que un autor de ficción sí puede ejercer un papel de<br />transformación en el interior de su campo discursivo específico, pues en el caso de<br />Perrault, la función autor se extiende hasta campos aledaños, concretamente la<br />recopilación de cuentos populares, su registro etnográfico, la teorización sobre la<br />literatura infantil y la pedagogía. Lo mismo sucede con la obra de Galileo o<br />Newton, que “no se sitúa con relación a la ciencia y el espacio que ella traza: es la<br />ciencia o la discursividad la que se relaciona con su obra como con coordenadas<br />primeras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 46).<br />Por eso, afirma Foucault, es inevitable un “regreso al origen”. El “regreso a”<br />es “un movimiento que tiene su especificidad propia y que caracteriza justamente<br />las instauraciones de discursividad” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 47). Este regreso<br />se fundamenta en un “olvido esencial y constitutivo” (Foucault, ¿Qué es un autor?:<br />47). “Se regresa a un cierto vacío que el olvido ocultó o esquivó [y] el regreso tiene<br />que redescubrir esa laguna y esa falta” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 48). Por eso<br />mismo, este regreso no es un agregado sino una modificación absoluta de la<br />discursividad: “Reexaminar el texto de Galileo puede cambiar el conocimiento que<br />tenemos de la historia de la mecánica, pero no puede nunca cambiar a la mecánica<br />misma. En cambio, reexaminar los textos de Freud modifica al psicoanálisis mismo<br />y los de Marx, al marxismo.” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 49). Es decir, se modifica<br />“no el conocimiento histórico del psicoanálisis, sino su campo teórico, aunque sólo<br />sea desplazando su acento o su centro de gravedad” (Foucault, ¿Qué es un autor?:<br />50).<br />Al pensar que Charles Perrault creó el problema de la atribución como un<br />recurso literario, se modifica la forma de entender sus Cuentos como subsidiarios<br />de una literatura menor y a él como compilador de relatos de tradición oral.<br />La función autor, compleja ya cuando se intenta localizarla en el nivel de un<br />libro o de una serie de textos que traen una forma definida, “implica todavía<br />nuevas determinaciones cuando se intenta localizarla en conjuntos más vastos –<br />grupos de obras, disciplinas enteras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 50). Esto<br />permitiría concluir, estirando hasta el límite las posibilidades, que el estudio<br />francés del folclor tendría en Perrault a uno de sus instauradores de<br />discursividad98.<br />98 Podría incluso pensarse que si Charles Perrault no fue el autor de los Cuentos, sería imposible justificar<br />todos los estudios que especulan sobre su conocimiento del folclor y sus aportaciones a la literatura de valores<br />cristianos de los “Modernos” a quienes defendía. No sería posible hablar de su interés por crear una literatura<br />para niños a partir de ideas pedagógicas aplicadas a sus propios hijos. Tendría que reconsiderarse el estudio<br />de los temas de los gemelos analizado por Soriano, así como muchas otras consecuencias difíciles de<br />cuantificar.<br />Por último, este tema es importante para hacer una tipología de los<br />discursos:<br />Quizá es tiempo de estudiar los discursos ya no sólo en su valor<br />expresivo o en sus transformaciones formales, sino en las modalidades de<br />su existencia: los modos de circulación, de valoración, de atribución, de<br />apropiación de los discursos, varían con cada cultura y se modifican al<br />interior de cada una de ellas, me parece que la manera como se articulan<br />sobre relaciones sociales se descifra de manera más directa en el juego de la<br />función autor y en sus modificaciones que en los temas o conceptos que<br />emplean (Foucault, ¿Qué es un autor?: 52).<br />Foucault imagina la posibilidad de una cultura “en donde los discursos<br />circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la función autor” (Foucault,<br />¿Qué es un autor?: 54). De existir una cultura tal, dejaríamos de preguntarnos sobre<br />las verdaderas intenciones de un autor y pasaríamos a preguntarnos cuáles son los<br />modos de existencia de un discurso, desde dónde se sostuvo ese discurso, cómo<br />puede circular y quién se lo puede apropiar (como de hecho me lo pregunto aquí).Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-73496370958699325902010-03-31T21:27:00.000-07:002010-03-31T21:55:25.266-07:00CAPÍTULO 1111. Perrault frente a la tradición. ¿Sería el genio un genio sin un nombre?<br />A pesar de que el problema de la atribución de los Cuentos es bien conocido,<br />y se han hecho estudios para dilucidarlo, la autoridad de Charles Perrault nunca<br />ha sido puesta en duda. Por el contrario, la mayoría de los estudios que existen<br />sobre los Cuentos han reforzado esa autoridad, pues de hecho se basan en un<br />programa ideológico que corresponde a las nouvelles en verso de Perrault y a su<br />participación en la querella de los antiguos y los modernos. O bien estudian el<br />papel de Perrault como parte de un fenómeno más grande: la moda de los cuentos<br />de hadas, en la cual la pieza clave serían justamente los Cuentos.<br />Si la figura del autor se manifiesta en un texto como una función más del<br />discurso, así como en una serie de textos de otros autores derivados de una obra<br />fundamental o incluso en una disciplina entera, entonces el valor histórico que<br />tiene esa figura del autor en el interior de la comunidad de estudiosos de dicha<br />disciplina es de importancia primordial.<br />En este caso, la figura de Perrault involucra las comunidades de folcloristas,<br />académicos de la lengua, escritores o teóricos de la literatura y se extiende hasta<br />abanderar a la comunidad nacional francesa. Los comentarios de Paul Delarue y<br />tantos otros no dejan lugar a dudas: Charles Perrault y los Cuentos son un tesoro<br />nacional de Francia, que hay que cuidar, mantener y salvaguardar.<br />En este capítulo, que se completa con el cuadro 3 del Apéndice 2,<br />examinaremos cómo se aborda la figura de Perrault en algunos de los textos más<br />importantes escritos hasta hoy en los que se analiza su obra de manera directa o<br />indirecta.<br />En 1957, Paul Delarue marcó por primera vez una distancia respecto a la<br />figura de Charles Perrault que definiría la recepción posterior de los Cuentos.<br />Cuando describe los Cuentos en la introducción de su catálogo del cuento popular<br />francés, menciona a Pierre Perrault como autor del libro, nunca a Charles. Sin<br />embargo, después, como resolviendo con una pincelada el problema, sigue<br />hablando de “Perrault”.<br />Al hacer esto, curiosamente, el problema se dispara en dos direcciones<br />diferentes. Por un lado, Delarue abrió la puerta a la serie de textos que reproducen<br />versiones populares, “originales”, de “Caperucita roja”, desde el texto de Darnton<br />hasta una versión editada en 2004 por A. R. Almodóvar, reproducida en el<br />Apéndice 1, Versión 8, titulada La verdadera historia de Caperucita roja, que contiene<br />la siguiente nota preliminar:<br />Esta versión se basa en textos recogidos de la tradición oral francesa y<br />estudiados por el gran folklorista Paul Delarue. También tiene en cuenta las<br />discusiones teóricas de otros estudiosos, como antropólogos, semiólogos y<br />psicoanalistas, principalmente Bruno Bettelheim y Erich Fromm, acerca de<br />las distintas adaptaciones posteriores del cuento (Almodóvar, La verdadera<br />caperucita: 2).<br />Sería fácil probar que Almodóvar vuelve a usar el cuento de Perrault, y<br />para evitar el conflicto de la paternidad, lo atribuye a una entidad suprema y<br />suprapersonal, la “tradición oral francesa”, sustentada no ya por un autor sino por<br />un campo discursivo entero. Pero no se da cuenta (o no quiere darse por enterado)<br />de que tanto Delarue como Bettelheim y Fromm parten de la función de la figura<br />de Charles Perrault, y no de la figura de su hijo, para el análisis del cuento.<br />Por otro lado, el problema de la paternidad vuelve a cobrar importancia.<br />Incluso Delarue que escribió un texto dedicado al origen popular de los cuentos de<br />Perrault99, en su introducción al catálogo afirma que mientras todos los países<br />tienen su recuento nacional, en Francia se cree que después de Perrault ya no hay<br />nada que recolectar.<br />Una reacción al distanciamiento de Delarue ocurre en 1968 con el estudio de<br />Marc Soriano, que aborda a conciencia el problema de la atribución e intenta<br />definir, de una vez por todas, la paternidad de Charles Perrault sobre los Cuentos.<br />Soriano examina la documentación existente respecto a la atribución, abunda en la<br />biografía, la familia, los hijos y las ideas pedagógicas de Perrault, y sobre todo en<br />que en la elaboración de los Cuentos puede haber contribuido que Charles tuviera<br />un gemelo muerto al nacer, lo que habría hecho que el escritor tuviera una<br />obsesión por el tema de los gemelos, que se manifiesta en varios de los relatos del<br />libro: “Las Hadas” (que demuestra la confusión en el uso de plurales típica de los<br />gemelos), “Barba Azul”, “Riquete el del copete” y “Pulgarcito” incluyen historias<br />de relaciones entrañables pero problemáticas entre hermanos, algunos gemelos100.<br />99 Paul Delarue, “Les contes merveilleux de Perrault et la tradition populaire”.<br />100 “El hermano gemelo de Perrault le precedió en seis horas al nacer y murió a los seis meses, lo cual, según<br />Marc Soriano e investigadores de la escuela psicoanalítica, le habría desencadenado inconscientes y duraderos<br />sentimientos de culpa, al creerse de algún modo causante de la muerte de aquél; ello explicaría la necesidad<br />de autocastigarse mostrándose a través de simbólicos ogros y ogresas, como asesino de niños. El<br />degollamiento de las hijas del ogro en Pulgarcito, del cual se salvan los hermanos gracias a la perspicacia del<br />más pequeño, sería a su vez símbolo del temor a la castración, castigo merecido por aquel fraticidio<br />En 1977, Bettelheim menciona en su psicoanálisis de los cuentos de hadas<br />que Charles Perrault hizo creer que los Cuentos los había escrito su hijo de 10 años<br />(sic), entre otras modificaciones a la tradición popular, que en el caso de<br />“Caperucita roja” significaron despojar al relato de su capacidad de hacer que el<br />niño madure psicológicamente y aprenda a resolver conflictos fundamentales de<br />manera positiva.101<br />Jean-Pierre Collinet, en su edición crítica de 1981 de los Cuentos, describe la<br />problemática de la atribución, resolviéndola a favor de Charles Perrault, aunque<br />dejando la puerta abierta a la posibilidad de una colaboración con Pïerre. Aunque<br />Collinet sólo habla de la vida, la obra y el arte de Charles Perrault, en el título se<br />señala como autor a “Perrault”, sin decidirse por el padre o por el hijo.<br />En 1982, Raymonde Robert publicó Le conte de fées littéraire en France, de la<br />fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècles, donde menciona el problema de la atribución<br />pero supone es un recurso literario de Charles Perrault para poder publicar los<br />Cuentos sin comprometerse. Sin embargo, para esta autora Perrault es un autor<br />sobrevaluado. Afirma que el gran aprecio que se le tiene como autor clásico y<br />compilador de folclor se debe en gran medida al juicio crítico de Charles Nodier,<br />quien pensaba que Perrault era el único autor importante del siglo de Luis XIV.<br />Nodier lo imagina rescatando la autenticidad del pueblo al “hojear viejos libros<br />escritos por hombres simples, o sentarse en un pueblo apartado junto al hogar de<br />inconsciente de Perrault; como se sabe acreedor a lo peor está siempre alerta a evitarlo, adquiriendo astucia<br />para coger al vuelo cualquier indicio” (Armando Roa, “Perrault y la modernidad”).<br />101 Cfr. Supra p. 40.<br />esa gente sencilla”102 (apud Robert, Le conte de fées: 86). En cambio, para Robert,<br />Mlle. Lhéritier estaba mucho más versada en el conocimiento de la tradición<br />popular, en tanto que Perrault fue un mero seguidor de la moda, y no el autor que<br />la definió. Por el contrario, para ella es “dentro de la moda, debido a ella, por ella,<br />como se explica verdaderamente a Perrault”103 (Robert, Le conte de fées littéraire: 15).<br />La explicación de Robert sobre la importancia contemporánea de Perrault es que el<br />romanticismo vio en él a un autor que hizo que la producción cultural y artística<br />del pueblo cobrara importancia al utilizarla como fuente y transformarla en un<br />conjunto trascendente de obras.<br />Robert afirma también que el empleo moderno de las fuentes folclóricas (y<br />no su fidelidad a ellas) fue lo que permitió la supervivencia de Perrault, en<br />contraste con el olvido que sufrieron sus contemporáneos; por otra parte, responde<br />al problema mencionado por Soriano al inicio de su estudio —la separación de los<br />cuentos y su autor— afirmando que, al poner el problema de la atribución como<br />una pantalla de humo entre él mismo y su obra, Perrault logró mantenerse vigente<br />en la tradición popular.<br />En 1983, Jack Zipes aborda de nuevo el tema con otro enfoque en Les contes<br />de fées et l’art de la subversion. Étude de la civilisation des moeurs à travers un genre<br />classique : la littérature pour la jeunesse. Este crítico examina los cuentos asumiendo<br />que es ya un saber común que<br />102 « feuilleter les vieux livres qui ont été écrits par des hommes simples, ou s’asseoir dans quelque village<br />écarté au coin du foyer de bonnes gens ».<br />103« C’est dans la mode, à cause d’elle, par elle, que Perrault s’explique vraiment ».<br />[…] algunos autores cultos se apropiaron, en cierta época, del cuento oral de<br />tradición popular y lo convirtieron en un tipo de discurso literario nutrido<br />de costumbres, prácticas y valores de dicha época con la intención de hacer<br />que los niños entrasen más fácilmente en la civilización regida por los<br />códigos sociales en vigor (Zipes, Contes de fées et subversion: 12).104<br />Esta apropiación estuvo ligada a la invención de la infancia, es decir, los<br />niños de las clases superiores empezaron a ser considerados como un grupo de<br />edad aparte que debía acatar el nuevo modelo de urbanidad. El fenómeno de la<br />moda de los cuentos de hadas renovó la institución literaria e introdujo nuevas<br />reglas en el género. Para Zipes, Perrault consideró el hecho de escribir cuentos de<br />hadas como una manifestación moderna de la historia, que se revelaba en actos<br />simbólicos innovadores (Zipes, Contes de fées et subversion: 22).<br />Para Zipes, Perrault es, además del principal representante de la moda de<br />los cuentos de hadas, su ideólogo:<br />En Francia, el desarrollo de esos cuentos de hadas para educar mejor<br />a los niños —que creó el género— se debe en gran medida a Perrault, quien<br />era muy atento y activo en la educación de sus propios hijos. […] A pesar de<br />su actitud irónica respecto a los cuentos populares, y de su doble intención<br />de escribir para niños y para adultos, con encanto y fervor moral, fue muy<br />sincero en sus intenciones de mejorar los espíritus y las conductas de los<br />pequeños (Zipes, Contes de fées et subversion: 28-29).105<br />Según Zipes, Perrault fue un instrumento más, que vio como se podía colonizar el<br />interior y el exterior de los niños en interés de la élite burguesa y aristocrática. Las<br />104 « [...] des auteurs cultivés se sont délibérément approprié, a une certaine époque, le conte orale de tradition<br />populaire et l’ont converti en un type de discours littéraire nourri de moeurs, pratiques et valeurs de cette<br />époque, en vue d’obtenir que les enfants entrent plus facilement dans la civilisation régie par les codes sociaux<br />en vigueur. »<br />105 « En France, le développement de ces contes de fées pour mieux élever les enfants –créant ainsi le genreest<br />dû en grande partie a Perrault, lui-même très vigilant et très actif dans l’éducation de ses propres enfants<br />[…] En dépit de son attitude ironique à l’égard des contes populaires et de sa double intention d’écrire pour<br />les enfants et les adultes, avec charme et ferveur morale, fut très sincère dans ses intentions d’améliorer les<br />esprits et les conduites des jeunes enfants. »<br />nociones de este cambio se habían dado en la corte y desde allí se expandieron, por<br />eso la burguesía fue una clase intermedia y de mediación:<br />Así, mientras que la sociedad francesa se volvía más reglamentada y<br />se realizaban esfuerzos para darle una mayor cohesión al Estado, las<br />presiones ejercidas sobre los niños para incitarlos a conformarse a los<br />nuevos modelos se volvieron más severas. De acuerdo con esos modelos<br />rígidos que denunciaban todas las formas “abiertas “ de moral sexual,<br />regulaban los modales en la mesa y las formas de vestir, y juzgaban<br />“bárbaras” y “no civilizadas” las funciones naturales –funciones que habían<br />sido siempre aceptadas de manera general por las clases favorecidas antes<br />del siglo XVI—, se volvió frecuente e importante cultivar en los niños un<br />sentimiento de angustia si no se ajustaban con suficiente docilidad a los<br />principios inhibidores de ese comportamiento social. Las coacciones y<br />renuncias a la gratificación instintiva formaban parte de un código socioreligioso<br />que inspiraba la manera correcta de controlar las conductas<br />humanas y las ideas, a fin de que los niños aprendieran a servir a la Iglesia y<br />al Estado (Zipes, Contes de fées et subversion: 37).106<br />Zipes también se extiende acerca del sentido que adquiere bajo esta óptica el<br />estilo de Perrault.107 Zipes destaca la precisión del uso de los escenarios, los<br />personajes y las virtudes de los Cuentos, que ilustran “hasta qué punto los cuentos<br />de hadas modernos [del siglo XVII] podían servir para ilustrar objetivos<br />ideológicos y morales aceptables”108 (Zipes, Les contes de fées: 43-44), por ello<br />106 « Ainsi, alors que la société française apparaissait plus réglementé et que des efforts étaient entrepris<br />pour donner une plus grande cohésion a l’État, les pressions exercées sur les enfants pour les inciter à se<br />conformer aux rôles modèles devinrent plus sévères. En accord avec ces modèles sociaux rigides qui<br />dénonçaient toutes les formes “ouvertes” de morale sexuelle, réglaient les manières de se tenir a table et de<br />se vêtir, et jugeaient “barbares” et “non civilisées” les fonctions naturelles –des fonctions qui avaient<br />toujours été communément acceptées par les classes favorisées avant le XVI siècle-, il devint fréquent et<br />important de cultiver des sentiments de honte et d’encourager chez les enfants un sentiment d’angoisse s’ils<br />ne se pliaient pas assez docilement aux principes inhibiteurs de ce comportement social. Les contraintes et les<br />renoncements à la gratification instinctive faisaient parti du code socio-religieux qui inspirait la bonne<br />manière de maitriser les conduites humaines et les idées, afin que les enfants apprennent a servir a l’Église et<br />l’État. »<br />107 Cfr. supra pág. 11.<br />108 « combien les contes de fées modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux<br />acceptables. »<br />Perrault fue el responsable principal de introducir los valores burgueses en la<br />literatura para niños.<br />Sin embargo, Zipes nunca menciona en su estudio el problema de la<br />atribución, por lo que el peso simbólico de Perrault como instaurador de<br />discursividad es mucho mayor en el trabajo de este crítico.<br />Un año más tarde, Robert Darnton (Darnton, La gran matanza de gatos, 1984)<br />tampoco hace mención del problema de la atribución, sólo habla de Charles<br />Perrault como de un “narrador dotado”, adecuado a su ambiente, punto de<br />encuentro de la cultura letrada y la cultura popular —papel que había cumplido<br />Homero siglos antes, así como Gide y Camus siglos más tarde—; pero no reconoce<br />que el material que Delarue le proporciona para su estudio viene, en primera<br />instancia, de Perrault.<br />El texto de 1992 de Catherine Velay-Vallantin, L’histoire des contes, pasa<br />también por alto el tema de la atribución, pero expresa que Perrault y sus<br />contemporáneos crearon una “oralidad francesa” de origen medieval109 (Velay-<br />Vallantin, L’histoire des contes: 29).<br />109 Mlle L’Heritier afirma haber descubierto un manuscrito de Jean de Sorels. Ella era sobrina de Perrault y<br />escribió sobre este manuscrito en el prefacio de su libro “La torre tenebrosa”, en 1705: “Hay fabliaux o<br />Cuentos del Rey Richard que se encuentran, aunque muy desfigurados, incluso en algunas de las más<br />despreciadas de nuestras Novelas de papel azul […] Pasaron en boca de la gente más vulgar; las nodrizas, las<br />Governantas las contaban todas mutiladas a los niños pequeños. Y cuando leí el manuscrito de Jean de Sorels,<br />reconocí en él los originales de varios cuentos desfigurados sin piedad en los libros de papel azul”. [« Il y a de<br />ces fabliaux ou Contes du Roy Richard qu’on trouve placez, mais tous défigurez, jusque dans certains de nos<br />Romans en papier bleu les plus méprisés […] Ils ont passé dans la bouche des personnes les plus vulgaires,<br />les nourrices, les Gouvernantes les contaient tout tronqués aux petits enfants. Et quand je lus le manuscrit de<br />Jean de Sorels, j’y reconnus les originaux de plusieurs contes défigurés impitoyablement dans les Livres en<br />papier bleu. »] (Lise Andries, “Melusine et Orson: deux réecritures de la Bibliothèque Bleue”).<br />Para Velay-Vallantin, Perrault meditó más que los otros autores sobre la<br />transmisión de relatos a largo plazo, pero en lugar de restituir la cultura oral la<br />sustituyó con “una oralidad artificial, reconstruida, que expulsa por largo tiempo<br />los verdaderos relatos orales hacia los márgenes de la cultura legítima” (Velay-<br />Vallantin, L’histoire des contes: 30). Perrault y sus contemporáneos hicieron, para<br />Velay-Vallantin, lo que Eric Hobsbawm llama “la invención de la tradición”: un<br />proceso ligado —según este historiador—, a la necesidad de simbolizar la cohesión<br />social de los grupos letrados, así como a la intención de inculcar creencias y<br />protocolos de comportamiento además de apuntar a la construcción de una<br />comunidad nacional (cfr. Hobsbawm, The invention of tradition). ¿Cómo se inventa<br />una tradición? Según Hobsbawm, esto ocurre más a menudo en épocas cuando los<br />cambios sociales se aceleran, como en los últimos 200 años, después del fin de la<br />“Francia Moderna”.<br />La tradición puede ser construida con viejos materiales procedentes del<br />folclor, como ocurrió en Suiza en el siglo XIX, donde se creó todo un repertorio de<br />canciones folclóricas para fomentar el nacionalismo:<br />Está claro que gran parte de las instituciones políticas, movimientos<br />ideológicos y grupos —no sólo inscritos en el nacionalismo— tenían tan<br />pocos precedentes, que incluso la continuidad histórica tuvo que ser<br />inventada, creando por ejemplo un pasado antiguo anterior a la<br />continuidad histórica contemporánea, ya sea por semi-ficción […] o por<br />simple invención110 (Hobsbawm, The invention of tradition: 7).<br />110 “It is clear that plenty of political institutions, ideological movements and groups –not least in<br />nationalism- were so unprecedented that even historic continuity had to be invented, for example by creating<br />an ancient past beyond effective historical continuity, either by semi-fiction [...] or by forgery.”<br />A partir de la Revolución Industrial las tradiciones inventadas pueden ser<br />de tres tipos:<br />[…] a) las que establecen o simbolizan la cohesión social o la pertenencia a<br />grupos o comunidades reales o imaginarias, b) las que establecen o<br />legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad, y c) las que tienen<br />como propósito principal la socialización, el inculcar creencias, sistemas de<br />valores y convenciones de comportamiento111 (Hobsbawm, The invention of<br />tradition: 9).<br />Ahora bien, sería posible interpretar que Perrault inventó la tradición, pues<br />los tres casos corresponden a la situación de la burguesía de la corte en su camino<br />hacia la hegemonía histórica como substituto de la aristocracia. Sin embargo, me<br />parece más plausible pensar que la exclusión de los cuentos de hadas hacia los<br />márgenes de la literatura y la falta de compilaciones folclóricas que permitieran<br />reforzar el estado nación francés, que se dieron en el periodo inmediatamente<br />posterior a la Revolución Industrial, fue lo que motivó la invención de la tradición,<br />por parte de los estudiosos encargados de interpretar y editar los cuentos de<br />Perrault.<br />La invención de la tradición se habría dado entonces al reforzar la<br />atribución de los Cuentos a Charles Perrault (a quien Nodier imaginaba como un<br />folclorista), en aras de tener una figura de autoridad fuerte en el campo del estudio<br />del folclor, frente a la ausencia de compilacionaciones folclóricas francesas<br />importantes.<br />111 “a) those establishing or symbolizing social cohesion or the membership of groups, real or artificial<br />communities, b) those establishing or legitimizing institutions, status or relations of authority, and c) those<br />whose main purpose was socialization, the inculcation of beliefs, value systems and conventions of behavior.”<br />Valentina Pisanty, que escribió en 1993 su monografía sobre el cuento<br />popular y que conocía todos los textos críticos anteriores al suyo aquí<br />mencionados, también ignora abiertamente el problema de la atribución.<br />Así, paradójicamente se mantiene la ilusión del cuento popular al atribuirlo<br />a Perrault y al adjudicarle a éste el papel de compilador, padre del cuento infantil,<br />pedagogo y gloria nacional. Pero “Caperucita roja” es, esencialmente, un muy<br />buen cuento escrito por un narrador muy hábil, tan hábil que nos hizo convertir la<br />figura de un autor inventado en un instaurador de discursividad.<br />Así, concluyo este trabajo citando una de las opiniones que Soriano hubiera<br />considerado impresionista y poco sustentada en la documentación pertinente, pero<br />que tal vez, al ubicarse en el extremo opuesto del espectro de la crítica, nos permite<br />acercarnos de nuevo al cuento con una mirada fresca:<br />“Caperucita roja” no pertenece a ninguna supuesta literatura<br />“oral” para niños o adultos sin educación. “Caperucita roja” es una obra<br />literaria. Perrault la inventó de cabo a rabo, ni más ni menos que, por<br />ejemplo, Racine su Ifigenia. “Caperucita roja” es una obra clásica. Él escribió<br />en ese francés que juzgamos claro porque la escuela nos lo presenta como<br />modelo. Escribimos todavía como los clásicos (dejando de lado algunos<br />arcaísmos), a pesar de los cambios radicales en el estilo del siglo XIX, (que<br />no dejan de ser importados, y por lo tanto, sospechosos). Finalmente, es<br />necesario cuestionar a los Clásicos (¿después de Perrault?) y tomar nuestras<br />distancias respecto a ellos112 (Londeix, Le Petit Chaperon rouge de Perrault).<br />112 « Le Petit Chaperon rouge n’appartient à aucune autre prétendue littérature « orale » pour enfants ou<br />adultes inéduqués. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre littéraire. Perrault l’a inventée de bout en bout, ni<br />plus ni moins que, par exemple, Racine, son Iphigénie. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre classique. Il<br />écrit dans ce français que nous jugeons clair, parce que depuis l’école on nous le donne en modèle. Nous<br />écrivons toujours comme les classiques (à quelques archaïsmes près), malgré les bouleversements stylistiques<br />du XIXe siècle (qui ne laissent pas d’être importés, donc suspects). Il faut enfin mettre en cause (après<br />Perrault ?) la simplicité des Classiques et prendre nos distances avec eux ».Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-3929605754799981672010-03-31T21:22:00.000-07:002010-03-31T21:23:51.508-07:00CONCLUSIONESConclusiones<br />Este trabajo comenzó con una enumeración de relatos contemporáneos de la<br />publicidad, el cine, el cómic y otros géneros narrativos, con objeto de ilustrar la<br />vigencia de “Caperucita roja” en nuestros días. Intentamos mostrar que la forma<br />bajo la que fue publicado el relato en el siglo XVII sigue siendo la más influyente,<br />en parte gracias a la fuerza de la figura que lo respalda: Perrault. Así, también<br />intentamos destacar la importancia simbólica de la figura del autor en ese relato.<br />Hemos mostrado cómo las versiones contemporáneas de esta historia se han<br />construido sobre la base de una sucesión de lecturas del cuento original, de manera<br />que éste fue adquiriendo rasgos nuevos que se suman al relato de 1695.<br />Por otra parte, nos hemos remontado a sus orígenes en la tradición oral,<br />hemos abordado la historia de las ediciones sucesivas y el problema de atribución<br />por los que ha pasado, que han determinado los cambios en la recepción de éste y<br />otros cuentos atribuidos a Perrault.<br />También hemos visto los cambios de destinatario que provocaron, en<br />primer lugar, que los cuentos entraran de lleno al centro de la cultura dominante, y<br />posteriormente fueran excluidos para ser en fin recuperados a partir de la segunda<br />mitad del siglo XIX.<br />Finalmente, intentamos rastrear el papel histórico de la figura de Perrault en<br />todas las etapas de la recepción del cuento, para plantear una respuesta posible a la<br />cuestión de la importancia del autor detrás de “Caperucita roja”.<br />La historia escrita de este relato comenzó en 1697 con los Cuentos de antaño<br />firmados por Pierre Perrault y se extiende hasta nuestros días en tres distintas<br />vertientes que no son excluyentes. La primera es la instauración de la literatura<br />para niños, que encuentra su mejor ilustración en la versión de los hermanos<br />Grimm, transformada en la versión canónica debido a la representación de un<br />código de valores burgueses vigente incluso hasta nuestros días. La versión de<br />“Caperucita roja” de Perrault, en cambio, se considera demasiado cruel para<br />ofrecerla al público infantil, y por eso se ha hecho indispensable invocar la<br />autoridad de la figura de Charles Perrault para poder publicarla.<br />Una segunda derivación es la del folclor, que ha decidido que las versiones<br />campesinas recopiladas en el siglo XIX son más “puras”, decantadas de las<br />modificaciones burguesas de Perrault y de los Grimm. Los folcloristas,<br />historiadores y editores que sustentan estas versiones han preferido la<br />presentación de Caperucita roja como un personaje menos pasivo, como la<br />proponen las versiones de Delarue y de Almodóvar, en donde la niña se salva por<br />su astucia. La cuestión es que no hay registro previo al cuento de 1697, y por lo<br />tanto es difícil afirmar de modo absoluto que las versiones tradicionales del relato<br />sean independientes de la ofrecida por Perrault.<br />Finalmente, tenemos la reescritura contemporánea de los cuentos, en donde<br />prevalecen el uso de la caperuza como ícono inmediatamente reconocible<br />rescatado de las versiones canónicas, la violencia extrema y literal y la idea de una<br />Caperucita roja más autónoma.<br />Las recreaciones modernas parecen probar que “Caperucita roja” es un<br />cuento popular porque permiten readecuar el relato original a nuevas<br />circunstancias, pero en realidad también prueban que el autor que llamamos<br />Perrault logró recrear la ilusión de un buen cuento popular, manteniendo la<br />violencia de manera sutil, acorde a distintas sensibilidades y sin salirse de las<br />normas del decoro impuestas en el siglo XVII y XVIII.<br />La tendencia a la reescritura se prueba sobre todo en el cambio de<br />destinatario: en vez del doble destinatario usado por Perrault, el infantil en el<br />cuento y el adulto en la moraleja, la mayoría de las reescrituras contemporáneas<br />que se dirigen a un público adulto. Éstas exploran lo que en el cuento estaba más o<br />menos velado: su carácter horriblemente cruel y sangriento, no ya de cuento de<br />advertencia, sino de historia de la nota roja. Las versiones actuales para niños<br />transforman generalmente a la forma canónica, la de los hermanos Grimm, para<br />subvertir sus valores (con algunas excepciones, como la del cuento en verso de<br />Roald Dahl, que parodia la versión de Perrault –tal vez por ser un autor británico,<br />y por lo tanto heredero de la tradición de Lang).<br />Es posible también proponer como conclusión que los cuentos populares<br />son especialmente atrayentes porque su interés no se vuelve individual y<br />particular, ni siquiera cuando entran de lleno en la cultura dominante de algún<br />momento histórico, ya sea la Edad Media, el Barroco, la Ilustración, el siglo XIX o<br />la segunda posguerra del siglo XX. Son una manifestación cultural esencialmente<br />colectiva, y eso es lo que permite que los diferentes grupos sociales se reflejen en<br />ellos. Como los mitos, nombran el mundo y lo reflejan, en vez de analizarlo. Tal<br />vez es también esta esencia colectiva lo que modela su forma abierta, y no a la<br />inversa, es decir, tal vez es esa apertura debida a su calidad de propiedad colectiva<br />la que los hace vehículos de todas las ideologías, todos los sabores y necesidades<br />sociales.<br />Cuando se impuso en Francia la lengua clásica, despojada de adornos, la<br />corte encontró desfogues a la imaginación, primero en la ópera y luego en la moda<br />de los cuentos de hadas que empezó en el siglo XVII y siguió a lo largo del siglo<br />XVIII. En el siglo XIX, cuando finalmente se les buscó un origen científico en el<br />folclor, los cuentos populares se fijaron como una forma literaria dedicada a los<br />niños, con lo cual se terminó ligando paradójicamente la idea de la cultura popular<br />con la de la infancia, como si la cultura popular fuera una etapa evolutiva, y así se<br />mantuvieron vigentes, como vehículos de la irracionalidad disfrazada de preracionalidad;<br />pero ni aun las versiones más edulcoradas podían disfrazar su<br />violencia.<br />Finalmente, durante el siglo XX y hasta nuestros días existen todavía las<br />formas canónicas de los cuentos establecidas en el siglo XIX, pero su contenido<br />genera reacciones vehementes, que se traducen en la reescritura radical de los<br />cuentos: desde una Caperucita pornográfica, una asesina, o incluso un libro para<br />niños en el que se que ha abandonado por completo cualquier atisbo de relato,<br />dejando páginas en blanco para fomentar la invención de una nueva historia por el<br />lector. El hecho es que en estas reescrituras modernas el personaje se mantiene en<br />una constante transformación que refleja y encarna los valores reasignados por las<br />culturas dominantes.<br />Por otra parte, la forma de los cuentos populares también se abre paso en el<br />siglo XX entre los análisis formalistas, estructuralistas o posmodernos. Del<br />descubrimiento de Propp de las 31 funciones recurrentes en los cuentos<br />maravillosos derivan los estudios de Greimas, Lévi-Strauss, Barthes o Eco. El<br />análisis de las formas claras y resistentes al cambio del cuento popular sirve como<br />base para examinar otras formas narrativas, como los comics o los experimentos<br />formales del nouveau roman, o para explicar la vuelta a la narrativa tradicional de<br />Tournier y Le Clézio, basada en gran medida en una revaloración de los mitos y<br />los cuentos populares.<br />De los problemas citados se derivan dos cuestiones que plantean nuevos<br />puntos de vista sobre “Caperucita roja” y su autor.<br />Del problema de la atribución surge la necesidad de ver cómo se integra la<br />figura del autor como una función del discurso literario en los Cuentos. El escritor<br />del siglo XVII se oculta en la escritura misma de los relatos y provoca desde su<br />escondite a lectores e intérpretes en un gesto que parece totalmente moderno para<br />la crítica actual.<br />Es preciso utilizar los criterios de Foucault para respaldar la autoridad de<br />Perrault sobre “Caperucita roja” y el resto de los Cuentos, autoridad basada en la<br />filiación de dichos relatos con su obra anterior y con su propio programa literario.<br />Finalmente, el problema de la atribución de los Cuentos, asumida por casi<br />todos los estudiosos (pero respaldada por una obra que se le atribuye sin que<br />exista hasta ahora una certeza absoluta respecto a la veracidad histórica de la<br />atribución), tiene un valor ambiguo, abierto a la interpretación, en la historia<br />literaria francesa.<br />Por una parte, Charles Perrault se convirtió en instaurador de discursividad,<br />abriendo la puerta a las interpretaciones y reescrituras de sus Cuentos desde el siglo<br />XVII hasta nuestros días. Queda pendiente la posibilidad de lo que Foucault llamó<br />el regreso al origen, es decir, la búsqueda de otras posibilidades de interpretación a<br />partir de lecturas nuevas de la obra perraultiana que modifiquen todos los textos<br />derivados de ella.<br />También permanece abierta la investigación del papel de la figura de un<br />autor como invención literaria, es decir, un autor constituido por materiales<br />fabricados desde fuera de la obra de dicho autor, que delimitan una figura central<br />imposible de aprehender como sujeto, figura que sólo se reconoce por la marca que<br />deja en otros discursos.<br />Asimismo es posible investigar las modificaciones introducidas por los<br />editores mexicanos tanto en la versión de Perrault como en la de los Grimm, así<br />como la prevalencia de la versión perraultiana o la grimmiana en las innumerables<br />variantes que aparecen constantemente.<br />Por otra parte, la obra y la figura literaria de Perrault encuentran en nuestra<br />época resonancias diversas; sus personajes, símbolos y formas literarias y su<br />combinación única de tradición e innovación encontrarán un lugar, en el centro o<br />en el margen de las culturas establecidas, mientras alguien reconozca, en cualquier<br />forma narrativa, antigua o nueva, un cuento popular actualizado por la distancia<br />irónica.Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-321927473071435056.post-79243562351757904962010-03-31T21:19:00.000-07:002010-03-31T21:20:24.775-07:00BIBLIOGRAFÍABibliografía general<br />“Adaptations of Little Red Riding Hood”. 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Revista<br />Speculum, Vol. 67, No.3, Julio de 1992.<br />De puella a lupellis seruata<br />Quod refero, mecum pagenses dicere norunt,<br />Et non tam mirum quam ualde est credere uerum:<br />Quidam suscepit sacro de fonte puellam,<br />Cui dedit et tunicam rubicundo uellere textam;<br />Quinquagesima sancta fuit babtismatis huius.<br />Sole sub exorto quinquennis facta puella<br />Progeditur, uagabunda sui inmemor atque pericli,<br />Quam lupus inuadens siluestria lustra petiuit<br />Et catulis predam tulit atque reliquit edendam.<br />Qui simul aggressi, cum iam lacerare nequirent,<br />Ceperunt mulcere caput feritate remota.<br />"Hanc tunicam, mures, nolite", infantula dixit,<br />"Scindere, quam dedit excipiens de fonte patrinus!"<br />Mitigat inmites animos deus, auctor eorum.<br />About a Girl Saved from Wolf Cubs<br />What I have to relate, countryfolk can tell along with me,<br />and it is not so much marvelous as is quite true to believe.<br />A certain man took up a girl from the sacred font,<br />and gave her a tunic woven of red wool;<br />sacred Pentecost was [the day] of her baptism.<br />The girl, now five years old, goes out<br />at sunrise, tootloose and heedless of her peril.<br />A wolf attacked her, went to its woodland lair,<br />took her as booty to its cubs, and left her to be eaten.<br />They approached her at once and since they were unable to harm her,<br />began, free from all their ferocity, to caress her head.<br />"Do not damage this tunic, mice," the lipsing little girl said,<br />"which my godfather gave me when he took me front the font!"<br />God, their creator, soothes untame souls.<br />[Trad. al inglés de Ziolkowski]<br />Sobre una niña salvada de los lobeznos<br />Lo que relato, los campesinos pueden decirlo igual que yo<br />y no es tan maravilloso como cierto de creer.<br />Un hombre tomó a una niña de la pila sagrada,<br />y le dio una túnica tejida de lana roja;<br />la fiesta sagrada de Pentecostés fue el día de su bautizo.<br />La niña, ahora de cinco años, sale<br />al amanecer, sin rumbo e inocente del peligro.<br />Un lobo la atacó, fue a su madriguera en el bosque<br />llevándola como botín para sus cachorros, y la dejó para ser devorada.<br />Ellos se le acercaron, y no pudiendo ser capaces de herirla,<br />Comenzaron, libres de su ferocidad, a acariciar su cabeza.<br />“No rompan esta túnica, ratones”, dijo la niñita,<br />“que me la dio mi padrino al sacarme de la pila”.<br />Dios ablanda las almas feroces.<br />[Trad. del inglés de Nayar Rivera]<br />Versión 1<br />Manuscrito, 1695<br />Contes de ma Mère L’Oye. Reproducción en facsímil con introducción y análisis crítico de Jacques<br />Barchilon, Nueva York, Pierpont Morgan Library, 1956.<br />La numeración original está señalada entre corchetes.<br />Le petit chaperon rouge<br />Conte<br />Il estoit une fois une petite fille de village la plus jolie qu’on eut scu voir : sa mere en estoit folle et<br />sa mere grand plus folle encore. Cette bonne femme luy fit faire un petit chaperon rouge [54] qui<br />luy sceoit si bien que par tout on l’appeloit le petit chaperon rouge.<br />Un jour sa mere ayant cuy et fait des galetes, luy dit va veoir comment se porte ta mere grand, car<br />on m’a dit qu’elle estoit malade porte luy une galete et ce petit pot de beurre. Le petit chaperon<br />rouge partit aussi-tost pour aller chez sa mere grand qui demeuroit dans un autre village en passant<br />dans un bois elle rencontra compere le Loup qui eut bien enuie de la [55] manger, mais il n’osa a<br />cause de quelques boucherons qui estoient dans la forest. Il lui demanda ou elle alloit, la pauure<br />Enfant qui ne sçauoit pas encore qu’il n’est pas bon de s’arrester a escouter un Loup, luy dit je vais<br />voir ma mere grand et luy porter une galete, auec un petit pot de beurre que ma mere luy enuoye.<br />Demeure t’elle bien loin d’icy luy dit le Loup. O ! ouy luy dit le petit chaperon rouge, c’est par dela<br />le moulin que vous voyez [56] tout lâ bas, la bas a la premiere maison du village. Et bien, luy dit le<br />Loup, i’y veut aller aussi, Je m’y enuais par ce chemin cy et toy par ce chemin la, nous voirons qui<br />plûtost y sera. Le Loup se mit a courir de toute sa force par le chemin le plus court, et la petite fille<br />alla par le chemin le plus long s’amusant a ceullir des noisettes, a courir apres les papillons et a faire<br />des bouquets de petites fleurs qu’elle rencontroit. Le loup ne fut pas longtemps a arriuer a la<br />maison de la mere [57] grand. Il heurta a sa porte, toc toc qui est lâ? c’est votre fille le petit chaperon<br />rouge dit le Loup en contrefaisant sa voix qui vous apporte une galete et un petit pot de beurre que<br />ma mere vous enuoye. La bonne mere grand qui estoit dans son lit parcequ’elle se trouuoit un peut<br />mal luy cria, tire la cheuillette la bobinette cherra, le Loup tira la cheuillette et la porte s’ouurit, il se<br />ietta aussi-tost sur la bonne femme et la deuora en moins de rien, car il y auoit trois jours qu’il<br />n’auoit mangé [58] Ensuite il ferma la porte et salla coucher dans le lit de la mere grand, en<br />attendant le petit chaperon rouge qui un moment apres vint heurter a la porter toc toc qui est lâ ? Le<br />petit chaperon rouge qui entendit la grosse voix du Loup eut peur d’abord, mais croyant que sa<br />mere grand estoit enrumeé, repondit, c’est vôtre fille le petit chaperon rouge qui vous apporte une<br />galette et un petit pot de beurre que ma mere vous enuoye. Le loup luy cria en adoucissant un [59]<br />peu sa voix, tire la bobinette, la cheuillete chera le petit chaperon rouge tira la cheuillette la porte de<br />la maison s’ouurit. Le Loup la voyant entrer luy dit de dedans le lit ou se cachait sous la couuerture<br />mets la galette et le petit pot de beurre sur la huche et viens te coucher auec moy, Le petit chaperon<br />rouge se deshabille et s’alla mettre dans le lit, ou elle fut bien étonneé de voir comment sa mere<br />grand estoit fait en son deshabillé; Elle [60] luy dit ma mere grand que vous auez de grands bras?<br />c’est pour mieux t’embrasser mon enfant luy dit le Loup. Ma mere grand que vous auez de grndes<br />jambes? c’est pour mieux courir mon enfant. Ma mere grand que vous auez de grandes oreilles.<br />c’est pour mieux entendre mon enfant. Ma mere grand que vous auez de grands yeux? c’est pour<br />mieux voir mon enfant. Ma mere grand que vous auez de grands dents? c’est pour te manger. [Nota<br />al margen: on prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur a l’enfant comme si le Loup<br />l’allait manger.] En disant ces [61] mots le méchant loup mangea le pauure petit chaperon rouge.<br />Moralite<br />Dans ce conte on peut voir qu’a de jeunes enfans<br />Et sur tout a de jeunes filles<br />Belles, bienfaites et gentilles<br />Il prend mal d’ecouter toute sorte de gens<br />Et que ce n’est pas chose étrange<br />S’il en est tant que le Loup mange.<br />Versión 2<br />Perrault, 1697<br />Perrault, Contes, edición de Jean-Pierre Collinet, Gallimard, Collection folio classique, 1981.<br />(1) Le Petit Chaperon rouge<br />(2)Il était une fois (3)une petite fille de Village, (4)la plus jolie qu’on eût su voir ; (5)sa mère en était<br />folle, et sa mère- grand plus folle encore. Cette bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge,<br />qui lui seyait si bien, que partout on l’appelait le Petit chaperon rouge.<br />(6)Un jour sa mère, ayant cuit et fait de galettes, lui dit : « Va voir comme se porte ta mère-grand,<br />car on m’a dit qu’elle était malade, porte-lui une galette et ce petit pot de beurre. » (7)Le Petit<br />chaperon rouge partit aussitôt pour aller chez sa mère-grand, qui demeurait dans un autre Village.<br />En passant dans un bois elle rencontra compère le Loup, qui eût bien envie de la manger ; mais il<br />n’osa à cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Fôret. (8)Il lui demanda où elle allait ; la<br />pauvre enfant, qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter a écouter un Loup, (9)lui dit : « Je<br />vais voir ma Mère-grand, et lui porter une galette que ma Mère lui envoie. (10)–Demeure-t-elle bien<br />loin ? lui dit le Loup. –Oh ! oui, dit le Petit chaperon rouge, c’est par delà le moulin que vous voyez<br />là-bas, là-bas, à la première maison du Village. –Hé bien, dit le Loup, je veux l’aller voir aussi ; je<br />m’y en vais par ce chemin ici et toi par ce chemin-là et nous verrons qui plus tôt y sera. » (11)Le<br />Loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était le plus court, et la petite fille s’en alla<br />par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir de noisettes, à courir après des papillons, et à faire<br />des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait. Le Loup ne fut pas longtemps à arriver à la<br />maison de la Mère-grand ; il heurte : Toc-toc. « Qui est là ? —C’est votre fille, le petit chaperon<br />rouge (dit le Loup, en contrefaisant sa voix) qui vous apporte une galette et un petit pot de beurre<br />que ma mère vous envoie. » (12)La bonne Mère-grand, qui était dans son lit à cause qu’elle se<br />trouvait un peul mal, (13)lui cria : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. » Le Loup tira le<br />chevillette et la porte s’ouvrit. (14)Il se jeta sur la bonne femme et la dévora en moins de rien ; car il<br />y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit<br />de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge qui quelque temps après vint heurter à la<br />porte. Toc-toc. « Qui est là ? » Le petit chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup, eut<br />peur d’abord, mais croyant que sa Mère-grand était enrhumée, répondit : « C’est votre fille le petit<br />chaperon rouge, qui vous apporte une galette et un petit pot de beurre que ma mère vous envoie. »<br />Le Loup lui cria en adoucissant un peu sa voix : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. » (15)Le<br />petit chaperon rouge tira la chevillette et la porte s’ouvrit. Le loup, la voyant entrer, lui dit en se<br />cachant dans le lit sous la couverture : « Mets la galette et le petit pot de verre sur la huche, et viens<br />te coucher avec moi. » Le petit chaperon rouge se déshabille et va se mettre dans le lit, où elle fut<br />bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son désabillé. Elle lui dit : (16)« Ma<br />mère-grand, que vous avez de grands bras ! –C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. –Ma mèregrand,<br />que vous avez de grandes jambes ! –C’est pour mieux courir mon enfant. —Ma mère-grand,<br />que vous avez de grandes oreilles ! -C’est pour mieux écouter, mon enfant. –Ma mère-grand, que<br />vous avez de grands yeux ! –C’est pour mieux voir, mon enfant ! –Ma mère-grand, que vous avez<br />de grandes dents ! –C’est pour te manger. »<br />(17) —Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le petit chaperon rouge et la mangea.<br />MORALITÉ<br />On voit ici que de jeunes enfants,<br />Surtout de jeunes filles<br />Belles, bien faites et gentilles,<br />(18)Font très mal d’écouter toute sorte de gens,<br />Et que ce n’est pas chose étrange<br />S’il en est tant que le loup mange.<br />Je dis le loup, car tous les loups<br />Ne sont pas de la même sorte ;<br />Il en est d’une humeur accorte,<br />Sans bruit, sans fiel et sans courroux,<br />Qui privés, complaisants et doux,<br />(19)Suivent les jeunes Demoiselles<br />Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;<br />(20)Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,<br />De tous les Loups sont les plus dangereux.<br />(1)Caperucita roja<br />(2)Había una vez (3)una niñita en un Pueblo, (4)la más bonita que jamás se hubiera visto; (5)su<br />madre estaba enloquecida con ella y su abuela mucho más todavía. Esta buena mujer le había<br />mandado hacer una caperucita roja y le sentaba tan bien que todos la llamaban Caperucita roja.<br />(6)Un día su madre, que había cocido pan en el horno del pueblo y había hecho pastelillos, le dijo:<br />“Anda a ver cómo está tu abuela, pues me dicen que ha estado enferma; llévale un pastelillo y este<br />tarrito de mantequilla”. (7)Caperucita roja partió en seguida a ver a su abuela que vivía en otro<br />pueblo. Al pasar por un bosque, se encontró con el compadre Lobo, que tuvo muchas ganas de<br />comérsela, pero no se atrevió porque unos leñadores andaban en el Bosque. (8)Él le preguntó a<br />dónde iba. La pobre niña, que no sabía que era peligroso detenerse a hablar con un Lobo, (9)le dijo:<br />“Voy a ver a mi Abuela, y le llevo un pastelillo y un tarrito de mantequilla que mi madre le envía”.<br />—(10)“¿Vive muy lejos?”, le dijo el lobo. —“¡Oh, sí!”, dijo Caperucita roja, “más allá del molino que<br />se ve allá lejos, en la primera casa del pueblo”. “Pues bien”, dijo el lobo, “yo también quiero ir a<br />verla; yo iré por este camino, y tú por aquél, y veremos quién llega primero”. (11)El lobo se echo a<br />correr a toda velocidad por el camino que era más corto y la niña se fue por el más largo,<br />entreteniéndose en coger avellanas, en correr tras las mariposas y en hacer ramos con las florecillas<br />que encontraba. Poco tardó el lobo en llegar a casa de la Abuela; toca a la puerta: toc, toc. “¿—Quién<br />es? —Es su nieta, Caperucita roja”, dijo el lobo, disfrazando la voz, “le traigo un pastelillo y un<br />tarrito de mantequilla que mi madre le envía”. (12)La abuela, que estaba en cama porque no se<br />sentía bien, (13)le gritó: ”Tira la aldaba y el pestillo cederá”. El lobo tiró la aldaba, y la puerta se<br />abrió. (14)Se abalanzó sobre la buena mujer y la devoró en un santiamén, pues hacía más de tres<br />días que no comía. En seguida cerró la puerta y fue a acostarse en el lecho de la abuela, esperando a<br />Caperucita roja quien, un rato después, llegó a tocar a la puerta: toc, toc. “¿Quién es?” Caperucita<br />roja, al oír la ronca voz del lobo, primero se asustó, pero creyendo que su abuela estaba resfriada,<br />contestó: “Es su nieta, Caperucita roja, le traigo un pastelillo y un tarrito de mantequilla que mi<br />madre le envía”. El lobo le gritó, suavizando un poco la voz: “Tira la aldaba y el cerrojo cederá”.<br />(15)Caperucita roja tiró la aldaba y la puerta se abrió. Viéndola entrar, el lobo le dijo, mientras se<br />escondía en la cama bajo la frazada: “Deja la torta y el tarrito de mantequilla en la repisa y ven a<br />acostarte conmigo”. Caperucita roja se desviste y se mete a la cama donde se queda muy<br />asombrada al ver cómo se ve su abuela en camisón. Ella le dijo: (16) “—Abuela, ¡qué brazos tan<br />grandes tienes! —Es para abrazarte mejor, hija mía. —Abuela, ¡qué piernas tan grandes tienes! —Es<br />para correr mejor, hija mía. —Abuela, ¡qué orejas tan grandes tienes! —Es para oír mejor, hija mía.<br />—Abuela, ¡que ojos tan grandes tienes! —Es para ver mejor, hija mía. —Abuela, ¡qué dientes tan<br />grandes tienes! —¡Para comerte!” (17)Y diciendo estas palabras, ese Lobo malvado se abalanzó<br />sobre Caperucita roja y se la comió.<br />MORALEJA<br />Vemos aquí que los infantes,<br />Sobre todo las jovencitas<br />Bien formadas, gentiles y bonitas,<br />Hacen muy mal en oír a tunantes,<br />Pues así no es de extrañar<br />Si en la panza de un lobo van a parar.<br />Digo un lobo, pues no todos<br />Son de la misma calaña:<br />Algunos se dan la maña<br />Con ser suaves y corteses<br />Domados y complacientes,<br />De seguir a las doncellas<br />Hasta sus mismas cabeceras<br />Pero ¡ay de quién no sabe que estos dulces lobos<br />De todos los lobos son los más peligrosos!<br />[Tr. de Nayar Rivera]<br />Versión 3<br />Rotkäppchen<br />Ein Märchen der Gebrüder Grimm - KHM 026<br />Clasificación (Aarne-Thompson):<br />AT 0333 - Red Riding Hood<br />Consultado el 12 de noviembre de 2009 en:<br />http://www.grimmstories.com/de/grimm_maerchen/rotkaeppchen<br />Es war einmal ein kleines süßes Mädchen, das hatte jedermann lieb, der sie nur ansah, am<br />allerliebsten aber ihre Großmutter, die wußte gar nicht, was sie alles dem Kinde geben sollte.<br />Einmal schenkte sie ihm ein Käppchen von rotem Samt, und weil ihm das so wohl stand, und es<br />nichts anders mehr tragen wollte, hieß es nur das Rotkäppchen. Eines Tages sprach seine Mutter zu<br />ihm: “Komm, Rotkäppchen, da hast du ein Stück Kuchen und eine Flasche Wein, bring das der<br />Großmutter hinaus; sie ist krank und schwach und wird sich daran laben. Mach dich auf, bevor es<br />heiß wird, und wenn du hinauskommst, so geh hübsch sittsam und lauf nicht vom Wege ab, sonst<br />fällst du und zerbrichst das Glas, und die Großmutter hat nichts. Und wenn du in ihre Stube<br />kommst, so vergiß nicht guten Morgen zu sagen und guck nicht erst in allen Ecken herum!”<br />“Ich will schon alles richtig machen,” sagte Rotkäppchen zur Mutter, und gab ihr die Hand darauf.<br />Die Großmutter aber wohnte draußen im Wald, eine halbe Stunde vom Dorf. Wie nun<br />Rotkäppchen in den Wald kam, begegnete ihm der Wolf. Rotkäppchen aber wußte nicht, was das<br />für ein böses Tier war, und fürchtete sich nicht vor ihm. “Guten Tag, Rotkäppchen!” sprach er.<br />“Schönen Dank, Wolf!” - “Wo hinaus so früh, Rotkäppchen?” - “Zur Großmutter.” - “Was trägst du<br />unter der Schürze?” - “Kuchen und Wein. Gestern haben wir gebacken, da soll sich die kranke und<br />schwache Großmutter etwas zugut tun und sich damit stärken.” - “Rotkäppchen, wo wohnt deine<br />Großmutter?” - “Noch eine gute Viertelstunde weiter im Wald, unter den drei großen Eichbäumen,<br />da steht ihr Haus, unten sind die Nußhecken, das wirst du ja wissen,” sagte Rotkäppchen. Der Wolf<br />dachte bei sich: Das junge, zarte Ding, das ist ein fetter Bissen, der wird noch besser schmecken als<br />die Alte. Du mußt es listig anfangen, damit du beide schnappst. Da ging er ein Weilchen neben<br />Rotkäppchen her, dann sprach er: “Rotkäppchen, sieh einmal die schönen Blumen, die ringsumher<br />stehen. Warum guckst du dich nicht um? Ich glaube, du hörst gar nicht, wie die Vöglein so lieblich<br />singen? Du gehst ja für dich hin, als wenn du zur Schule gingst, und ist so lustig haußen in dem<br />Wald.”<br />Rotkäppchen schlug die Augen auf, und als es sah, wie die Sonnenstrahlen durch die Bäume hin<br />und her tanzten und alles voll schöner Blumen stand, dachte es: Wenn ich der Großmutter einen<br />frischen Strauß mitbringe, der wird ihr auch Freude machen; es ist so früh am Tag, daß ich doch zu<br />rechter Zeit ankomme, lief vom Wege ab in den Wald hinein und suchte Blumen. Und wenn es eine<br />gebrochen hatte, meinte es, weiter hinaus stände eine schönere, und lief danach und geriet immer<br />tiefer in den Wald hinein. Der Wolf aber ging geradewegs nach dem Haus der Großmutter und<br />klopfte an die Türe. “Wer ist draußen?” - “Rotkäppchen, das bringt Kuchen und Wein, mach auf!” -<br />“Drück nur auf die Klinke!” rief die Großmutter, “ich bin zu schwach und kann nicht aufstehen.”<br />Der Wolf drückte auf die Klinke, die Türe sprang auf und er ging, ohne ein Wort zu sprechen,<br />gerade zum Bett der Großmutter und verschluckte sie. Dann tat er ihre Kleider an, setzte ihre<br />Haube auf, legte sich in ihr Bett und zog die Vorhänge vor<br />Rotkäppchen aber, war nach den Blumen herumgelaufen, und als es so viel zusammen hatte, daß es<br />keine mehr tragen konnte, fiel ihm die Großmutter wieder ein, und es machte sich auf den Weg zu<br />ihr. Es wunderte sich, daß die Tür aufstand, und wie es in die Stube trat, so kam es ihm so seltsam<br />darin vor, daß es dachte: Ei, du mein Gott, wie ängstlich wird mir's heute zumut, und bin sonst so<br />gerne bei der Großmutter! Es rief: “Guten Morgen,” bekam aber keine Antwort. Darauf ging es<br />zum Bett und zog die Vorhänge zurück. Da lag die Großmutter und hatte die Haube tief ins Gesicht<br />gesetzt und sah so wunderlich aus. “Ei, Großmutter, was hast du für große Ohren!” - “Daß ich dich<br />besser hören kann!” - “Ei, Großmutter, was hast du für große Augen!” - “Daß ich dich besser sehen<br />kann!” - “Ei, Großmutter, was hast du für große Hände!” - “Daß ich dich besser packen kann!” -<br />“Aber, Großmutter, was hast du für ein entsetzlich großes Maul!” - “Daß ich dich besser fressen<br />kann!” Kaum hatte der Wolf das gesagt, so tat er einen Satz aus dem Bette und verschlang das arme<br />Rotkäppchen.<br />Wie der Wolf seinen Appetit gestillt hatte, legte er sich wieder ins Bett, schlief ein und fing an,<br />überlaut zu schnarchen. Der Jäger ging eben an dem Haus vorbei und dachte: Wie die alte Frau<br />schnarcht! Du mußt doch sehen, ob ihr etwas fehlt. Da trat er in die Stube, und wie er vor das Bette<br />kam, so sah er, daß der Wolf darinlag. “Finde ich dich hier, du alter Sünder,” sagte er, “ich habe<br />dich lange gesucht.” Nun wollte er seine Büchse anlegen, da fiel ihm ein, der Wolf könnte die<br />Großmutter gefressen haben und sie wäre noch zu retten, schoß nicht, sondern nahm eine Schere<br />und fing an, dem schlafenden Wolf den Bauch aufzuschneiden. Wie er ein paar Schnitte getan<br />hatte, da sah er das rote Käppchen leuchten, und noch ein paar Schnitte, da sprang das Mädchen<br />heraus und rief: “Ach, wie war ich erschrocken, wie war's so dunkel in dem Wolf seinem Leib!”<br />Und dann kam die alte Großmutter auch noch lebendig heraus und konnte kaum atmen.<br />Rotkäppchen aber holte geschwind große Steine, damit füllten sie dem Wolf den Leib, und wie er<br />aufwachte, wollte er fortspringen, aber die Steine waren so schwer, daß er gleich niedersank und<br />sich totfiel.<br />Da waren alle drei vergnügt. Der Jäger zog dem Wolf den Pelz ab und ging damit heim, die<br />Großmutter aß den Kuchen und trank den Wein, den Rotkäppchen gebracht hatte, und erholte sich<br />wieder; Rotkäppchen aber dachte: Du willst dein Lebtag nicht wieder allein vom Wege ab in den<br />Wald laufen, wenn dir's die Mutter verboten hat.<br />Es wird auch erzählt, daß einmal, als Rotkäppchen der alten Großmutter wieder Gebackenes<br />brachte, ein anderer Wolf es angesprochen und vom Wege habe ableiten wollen. Rotkäppchen aber<br />hütete sich und ging geradefort seines Wegs und sagte der Großmutter, daß es dem Wolf begegnet<br />wäre, der ihm guten Tag gewünscht, aber so bös aus den Augen geguckt hätte: “Wenn's nicht auf<br />offener Straße gewesen wäre, er hätte mich gefressen.” - “Komm,” sagte die Großmutter, “wir<br />wollen die Türe verschließen, daß er nicht hereinkann.” Bald danach klopfte der Wolf an und rief:<br />“Mach auf, Großmutter, ich bin das Rotkäppchen, ich bring dir Gebackenes.” Sie schwiegen aber<br />und machten die Türe nicht auf. Da schlich der Graukopf etlichemal um das Haus, sprang endlich<br />aufs Dach und wollte warten, bis Rotkäppchen abends nach Hause ginge, dann wollte er ihm<br />nachschleichen und wollt's in der Dunkelheit fressen. Aber die Großmutter merkte, was er im Sinne<br />hatte. Nun stand vor dem Haus ein großer Steintrog, Da sprach sie zu dem Kind: “Nimm den<br />Eimer, Rotkäppchen, gestern hab ich Würste gekocht, da trag das Wasser, worin sie gekocht sind,<br />in den Trog!” Rotkäppchen trug so lange, bis der große, große Trog ganz voll war. Da stieg der<br />Geruch von den Würsten dem Wolf in die Nase. Er schnupperte und guckte hinab, endlich machte<br />er den Hals so lang, daß er sich nicht mehr halten konnte, und anfing zu rutschen; so rutschte er<br />vom Dach herab, gerade in den großen Trog hinein und ertrank. Rotkäppchen aber ging fröhlich<br />nach Haus, und von nun an tat ihm niemand mehr etwas zuleide.<br />ENDE<br />Caperucita Roja<br />Los hermanos Grimm - KHM 026<br />Clasificación (Aarne-Thompson):<br />AT 0333 - Red Riding Hood<br />Consultado el 12 de noviembre de 2009 en:<br />http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/caperucita_roja<br />Había una vez una adorable niña que era querida por todo aquél que la conociera, pero sobre todo<br />por su abuelita, y no quedaba nada que no le hubiera dado a la niña. Una vez le regaló una pequeña<br />caperuza o gorrito de un color rojo, que le quedaba tan bien que ella nunca quería usar otra cosa, así<br />que la empezaron a llamar Caperucita Roja. Un día su madre le dijo: “Ven, Caperucita Roja, aquí<br />tengo un pastel y una botella de vino, llévaselas en esta canasta a tu abuelita que esta enfermita y<br />débil y esto le ayudará. Vete ahora temprano, antes de que caliente el día, y en el camino, camina<br />tranquila y con cuidado, no te apartes de la ruta, no vayas a caerte y se quiebre la botella y no<br />quede nada para tu abuelita. Y cuando entres a su dormitorio no olvides decirle, “Buenos días”, ah,<br />y no andes curioseando por todo el aposento.”<br />“No te preocupes, haré bien todo”, dijo Caperucita Roja, y tomó las cosas y se despidió<br />cariñosamente. La abuelita vivía en el bosque, como a un kilómetro de su casa. Y no más había<br />entrado Caperucita Roja en el bosque, siempre dentro del sendero, cuando se encontró con un lobo.<br />Caperucita Roja no sabía que esa criatura pudiera hacer algún daño, y no tuvo ningún temor hacia<br />él. “Buenos días, Caperucita Roja,” dijo el lobo. “Buenos días, amable lobo.” — “¿Adonde vas tan<br />temprano, Caperucita Roja?” — “A casa de mi abuelita.” — “¿Y qué llevas en esa canasta?” —<br />“Pastel y vino. Ayer fue día de hornear, así que mi pobre abuelita enferma va a tener algo bueno<br />para fortalecerse.” — “¿Y adonde vive tu abuelita, Caperucita Roja?” — “Como a medio kilómetro<br />más adentro en el bosque. Su casa está bajo tres grandes robles, al lado de unos avellanos.<br />Seguramente ya los habrás visto,” contestó inocentemente Caperucita Roja. El lobo se dijo en<br />silencio a sí mismo: “¡Qué criatura tan tierna! qué buen bocadito — y será más sabroso que esa<br />viejita. Así que debo actuar con delicadeza para obtener a ambas fácilmente.” Entonces acompañó a<br />Caperucita Roja un pequeño tramo del camino y luego le dijo: “Mira Caperucita Roja, que lindas<br />flores se ven por allá, ¿por qué no vas y recoges algunas? Y yo creo también que no te has dado<br />cuenta de lo dulce que cantan los pajaritos. Es que vas tan apurada en el camino como si fueras para<br />la escuela, mientras que todo el bosque está lleno de maravillas.”<br />Caperucita Roja levantó sus ojos, y cuando vio los rayos del sol danzando aquí y allá entre los<br />árboles, y vio las bellas flores y el canto de los pájaros, pensó: “Supongo que podría llevarle unas de<br />estas flores frescas a mi abuelita y que le encantarán. Además, aún es muy temprano y no habrá<br />problema si me atraso un poquito, siempre llegaré a buena hora.” Y así, ella se salió del camino y se<br />fue a cortar flores. Y cuando cortaba una, veía otra más bonita, y otra y otra, y sin darse cuenta se<br />fue adentrando en el bosque. Mientras tanto el lobo aprovechó el tiempo y corrió directo a la casa<br />de la abuelita y tocó a la puerta. “¿Quién es?” preguntó la abuelita. “Caperucita Roja,” contestó el<br />lobo. “Traigo pastel y vino. Ábreme, por favor.” — “Mueve la cerradura y abre tú,” gritó la<br />abuelita, “estoy muy débil y no me puedo levantar.” El lobo movió la cerradura, abrió la puerta, y<br />sin decir una palabra más, se fue directo a la cama de la abuelita y de un bocado se la tragó. Y<br />enseguida se puso ropa de ella, se colocó un gorro, se metió en la cama y cerró las cortinas.<br />Mientras tanto, Caperucita Roja se había quedado colectando [sic] flores, y cuando vio que tenía<br />tantas que ya no podía llevar más, se acordó de su abuelita y se puso en camino hacia ella. Cuando<br />llegó, se sorprendió al encontrar la puerta abierta, y al entrar a la casa, sintió tan extraño<br />presentimiento que se dijo para sí misma: “¡Oh Dios! que incómoda me siento hoy, y otras veces<br />que me ha gustado tanto estar con abuelita.” Entonces gritó: “¡Buenos días!”, pero no hubo<br />respuesta, así que fue al dormitorio y abrió las cortinas. Allí parecía estar la abuelita con su gorro<br />cubriéndole toda la cara, y con una apariencia muy extraña. “¡!Oh, abuelita!” dijo, “qué orejas tan<br />grandes que tienes.” — “Es para oírte mejor, mi niña,” fue la respuesta. “Pero abuelita, qué ojos tan<br />grandes que tienes.” — “Son para verte mejor, querida.” — “Pero abuelita, qué brazos tan grandes<br />que tienes.” — “Para abrazarte mejor.” — “Y qué boca tan grande que tienes.” — “Para comerte<br />mejor.” Y no había terminado de decir lo anterior, cuando de un salto salió de la cama y se tragó<br />también a Caperucita Roja.<br />Entonces el lobo decidió hacer una siesta y se volvió a tirar en la cama, y una vez dormido empezó<br />a roncar fuertemente. Un cazador que por casualidad pasaba en ese momento por allí, escuchó los<br />fuertes ronquidos y pensó, ¡Cómo ronca esa viejita! Voy a ver si necesita alguna ayuda. Entonces<br />ingresó al dormitorio, y cuando se acercó a la cama vio al lobo tirado allí. “¡Así que te encuentro<br />aquí, viejo pecador!” dijo él.”¡Hacía tiempo que te buscaba!” Y ya se disponía a disparar su arma<br />contra él, cuando pensó que el lobo podría haber devorado a la viejita y que aún podría ser salvada,<br />por lo que decidió no disparar. En su lugar tomó unas tijeras y empezó a cortar el vientre del lobo<br />durmiente. En cuanto había hecho dos cortes, vio brillar una gorrita roja, entonces hizo dos cortes<br />más y la pequeña Caperucita Roja salió rapidísimo, gritando: “¡Qué asustada que estuve, qué<br />oscuro que está ahí dentro del lobo!”, y enseguida salió también la abuelita, vivita, pero que casi no<br />podía respirar. Rápidamente, Caperucita Roja trajo muchas piedras con las que llenaron el vientre<br />del lobo. Y cuando el lobo despertó, quizo correr e irse lejos, pero las piedras estaban tan pesadas<br />que no soportó el esfuerzo y cayó muerto.<br />Las tres personas se sintieron felices. El cazador le quitó la piel al lobo y se la llevó a su casa. La<br />abuelita comió el pastel y bebió el vino que le trajo Caperucita Roja y se reanimó. Pero Caperucita<br />Roja solamente pensó: “Mientras viva, nunca me retiraré del sendero para internarme en el bosque,<br />cosa que mi madre me había ya prohibido hacer.”<br />También se dice que otra vez que Caperucita Roja llevaba pasteles a la abuelita, otro lobo le habló, y<br />trató de hacer que se saliera del sendero. Sin embargo Caperucita Roja ya estaba a la defensiva, y<br />siguió directo en su camino. Al llegar, le contó a su abuelita que se había encontrado con otro lobo y<br />que la había saludado con “buenos días”, pero con una mirada tan sospechosa, que si no hubiera<br />sido porque ella estaba en la vía pública, de seguro que se la hubiera tragado. “Bueno,” dijo la<br />abuelita, “cerraremos bien la puerta, de modo que no pueda ingresar.” Luego, al cabo de un rato,<br />llegó el lobo y tocó a la puerta y gritó: “¡Abre abuelita que soy Caperucita Roja y te traigo unos<br />pasteles!” Pero ellas callaron y no abrieron la puerta, así que aquel hocicón se puso a dar vueltas<br />alrededor de la casa y de último saltó sobre el techo y se sentó a esperar que Caperucita Roja<br />regresara a su casa al atardecer para entonces saltar sobre ella y devorarla en la oscuridad. Pero la<br />abuelita conocía muy bien sus malas intenciones. Al frente de la casa había una gran olla, así que le<br />dijo a la niña: “Mira Caperucita Roja, ayer hice algunas ricas salsas, por lo que trae con agua la<br />cubeta en las que las cociné, a la olla que está afuera.” Y llenaron la gran olla a su máximo,<br />agregando deliciosos condimentos. Y empezaron aquellos deliciosos aromas a llegar a la nariz del<br />lobo, y empezó a aspirar y a caminar hacia aquel exquisito olor. Y caminó hasta llegar a la orilla del<br />techo y estiró tanto su cabeza que resbaló y cayó de bruces exactamente al centro de la olla<br />hirviente, ahogándose y cocinándose inmediatamente. Y Caperucita Roja retornó segura a su casa y<br />en adelante siempre se cuidó de no caer en las trampas de los que buscan hacer daño.<br />FINIS<br />Versión 4<br />Delarue, 1957<br />Paul Delarue, Le conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de<br />langue française d’outre mer. t.1. París, Maisonneuve et Larose, 1976, 394 pp.<br />Conte type no 333<br />LE PETIT CHAPERON ROUGE<br />Aa. Th. 333 : THE GLUTTON (RED RIDING HOOD), LE GLOUTON (LE PETIT CHAPERON<br />ROUGE). – Grimm, no 26 : ROTKAPPCHEN<br />Version nirvenaise. —CONTE DE LA MERE GRAND<br />(Texte intégral)<br />C’était une femme qui avait fait du pain. Elle dit à sa fille :<br />—Tu vas porter une époigne (1) toute chaude et une bouteille de lait à ta grand.<br />Voilà la petite fille partie. A la croisée de deux chemins, elle rencontra le bzou (2) qui lui dit :<br />—Où vas-tu ?<br />— Je porte une époigne toute chaude et une bouteille de lait à ma grand.<br />—Quel chemin prends tu ? dit le bzou, celui des Aiguilles ou celui des Épingles ?<br />—Celui des Aiguilles, dit la petite fille.<br />—Eh bien ! moi, je prends celui des Épingles.<br />La petite fille s’amusa à ramasser des aiguilles; et le bzou arriva chez la Mere grand, la tua, mis de<br />sa viande dans l’arche et une bouteille de sang sur la bassie. La petite fille arriva, frappa à la porte.<br />—Pousse la porte, dit le bzou. Elle est barrée avec une paille mouillée.<br />—Bonjour, ma grand, je vous apporte une époigne toute chaude et une bouteille de lait.<br />—Mets-les dans l’arche, mon enfant, dit le bzou, et viens te coucher vers moi.<br />—Ou faut-il mettre mon tablier ?<br />— Jette-le au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin.<br />—Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre.<br />Et le loup répondait : « Jette-les au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin (3). »<br />Quand elle fut couchée, la petite fille dit :<br />—Oh ! ma grand, que vous êtes poilouse !<br />—C’est pour mieux me réchauffer, mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, ces grands ongles que vous avez !<br />—C’est pour mieux me gratter, mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, ces grands épaules que vous avez !<br />—C’est pour mieux porter mon fagot de bois mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, ces grandes oreilles que vous avez !<br />—C’est pour mieux entendre, mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, ces grands trous de nez que vous avez !<br />—C’est pour mieux priser mon tabac, mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, cette grande bouche que vous avez !<br />—C’est pour mieux te manger, mon enfant !<br />—Oh ! ma grand, que j’ai faim d’aller dehors (4)!<br />—Fais au lit, mon enfant !<br />—Oh ! non, ma grand, je veux aller dehors.<br />—Bon, mais pas pour longtemps.<br />Le bzou lui attacha un fil de laine au pied et la laissa aller.<br />Quand la petite fut dehors, elle fixa le bout du fil à un prunier de la cour. Le bzou s’impacientait et<br />disait :<br />« Tu fais (5) donc des cordes ? Tu fais donc des cordes ? »<br />Quand il se rendit compte que personne ne lui répondait, il se jeta à bas du lit et vit que la petite<br />était sauvée. Il la poursuivit, mais il arriva a sa maison juste au moment où elle entrait.<br />Ms. A. Millien. Conté par Louis et Francois Briffault, de Montigny aux Amognes (Nièvre), vers<br />1885. A. Millien a donné des extraits un peu arrangés de cette version dans Melusine, III, 1886-1887,<br />col. 428-429.<br />(1) Époigne. Petit pain que l’on faisait, le plus souvent pour les enfants, avec des rognures de la pate<br />lors de la cuisson du pain (du bas lat. poigneia, pugneia, poignée ; du lat. pugnus).<br />(2) J’ai demandé au conteur : « Qu’appelez vouz le bzou ? —C’est, m’a-t-il dit, comme le brou ou le<br />garou ; on dit aussi en nirvenais loup-brou ou loup-garou, mais je n’ai jamais entendu dire que dans ce<br />conte le bzou » (A. M.). Dans une version nirvenaise du conte de la petite fille qui cherche ses frères<br />(Type 451), c’est un loup-garou qui suce chaque jour le doigt de la fillete et lui retire le sang.<br />(3) pour chaque vêtement, le conteur répète la question de la fillette et la réponse du loup.<br />(4) Euphémisme employé en Nirvenais por dire que l’on est pressé par la nécessité de satisfaire un<br />besoin. Remarquer l’analogie du pretexte pour sortir dans les versions nivernaise, morvandelle,<br />tourangelle et dans les versions asiatiques que nous examinons plus loin.<br />(5) Le conteur emploie le mot grossier au lieu de « fais ».<br />Versión 5<br />Gabriela Mistral, 1924<br />http://www.7calderosmagicos.com.ar/Druida/Poesias/CperucitaMistral.htm<br />Consultado el 6 de octubre de 2009<br />Caperucita Roja<br />Caperucita Roja visitará a la abuela<br />que en el poblado próximo sufre de extraño mal.<br />Caperucita Roja, la de los rizos rubios<br />tiene el corazoncito tierno como un panal.<br />A las primeras luces ya se ha puesto en camino<br />y va cruzando el bosque con un pasito audaz.<br />Sale al paso Maese lobo, de ojos diabólicos.<br />"¡Caperucita Roja, cuéntame a dónde vas!".<br />Caperucita es cándida como los lirios blancos.<br />"Abuelita ha enfermado. Le llevo aquí un pastel<br />y un pucherito suave, que se derrite en jugo.<br />¿Sabes del pueblo próximo? Vive a la entrada de él".<br />Y ahora, por el bosque discurriendo encantada,<br />recoge bayas rojas, corta ramas en flor.<br />Y se enamora de unas mariposas pintadas<br />que le hacen olvidarse del viaje del Traidor.<br />El lobo fabuloso de blanqueados dientes<br />ha pasado ya el bosque, el molino, el alcor,<br />y golpea en la plácida puerta de la abuelita<br />que le abre. ¡A la niña, ha anunciado el traidor!<br />Ha tres días la bestia no sabe de bocado.<br />¡Pobre abuelita inválida, quién la va a defender!<br />... Se la comió riendo toda y pausadamente<br />y se puso en seguida sus ropas de mujer.<br />Tocan dedos menudos a la entornada puerta.<br />De la arrugada cama, dice el Lobo: "¿Quién va?".<br />La voz es ronca. "Pero la abuelita está enferma",<br />la niña ingenua explica. "De parte de mamá".<br />Caperucita ha entrado, olorosa de bayas.<br />Le tiemblan en las manos gajos de salvia en flor.<br />"Deja los pastelitos; ven a entibiarme el lecho".<br />Caperucita cede al reclamo de amor.<br />De entre la cofia salen las orejas monstruosas.<br />"¿Por qué tan largas?", dice la niña con candor.<br />Y el velludo engañoso, abrazando a la niña:<br />"¿Para qué son tan largas? Para oírte mejor".<br />El cuerpecito tierno le dilata los ojos.<br />El terror en la niña los dilata también.<br />"Abuelita, decidme ¿por qué esos grandes ojos?"<br />"Corazoncito mío, para mirarte bien..."<br />Y el viejo Lobo ríe, y entre la boca negra<br />tienen los dientes blancos un terrible fulgor.<br />"Abuelita, decidme ¿por qué esos grandes dientes?"<br />"Corazoncito, para devorarte mejor..."<br />Ha arrollado la bestia, bajo sus pelos ásperos<br />el cuerpecito trémulo, suave como un vellón,<br />y ha molido las carnes y ha molido los huesos<br />y ha exprimido como una cereza el corazón.<br />Versión 5<br />Angela Carter, 1979<br />Angela Carter, “The Company of Wolves”, en The Bloody Chamber and other stories, Gollanz, 1979.<br />It is midwinter and the robin, friend of man, sits on the handle of the gardener's spade and sings. It<br />is the worst time in all the year for wolves, but this strong-minded child insists she will go off<br />through the wood. She is quite sure that wild beast cannot harm her although, well warned, she<br />lays a carving knife in the basket her mother has packed with cheeses. There is a bottle of harsh<br />liquor distilled from brambles; a batch of flat oak cakes baked on the hearthstone; a pot or two of<br />jam. The flaxen-haired girl will take these delicious gifts to a reclusive grandmother so old the<br />burden of her years is crushing her to death. Granny lives two hours' trudge through the winter<br />woods; the child wraps herself up in her thick shawl, draws it over her head. She steps into her<br />stout wooden shoes; she is dressed and ready and it is Christmas Eve. The malign door of the<br />solstice still swings upon its hinges, but she has been too much loved to ever feel scared.<br />Children do not stay young for long in this savage country. There are no toys for them to play with,<br />so they work hard and grow wise, but this one, so pretty and the youngest of her family, a little<br />latecomer, had been indulged by her mother and the grandmother who'd knitted the red shawl that<br />today has the ominous if brilliant look of blood on snow. Her breasts have just begun to swell, her<br />hair is like lint, so fair it hardly makes a shadow on her pale forehead; her cheeks are an emblematic<br />scarlet and white and she has just started her woman's bleeding, the clock inside her that will strike,<br />henceforth, once a month.<br />She stands and moved within the invisible pentacle of her own virginity. She is an unbroken egg;<br />she is a sealed vessel; she has inside her a magic space the entrance to which is shut tight with a<br />plug of membrane; she is a closed system; she does not known how to shiver. She has her knife and<br />she is afraid of nothing.<br />Her father might forbid her, if he were home, but he is away in the forest, gathering wood, and her<br />mother cannot deny her.<br />The forest is closed upon her like a pair of jaws.<br />There is always something to look at in the forest, even in the middle of winter - the huddled<br />mounds of birds, succumbed to the lethargy of the season, heaped on the creaking boughs and too<br />forlorn to sing; the bright frills of the winter fungi on the blotched trunks of trees; the cuneiform<br />slots of rabbits and deer, the herringbone tracks of the birds, a hare as lean as a rasher of bacon<br />streaking across the path where the thin sunlight dapples the russet brakes of last year's bracken.<br />When she heard the freezing howl of a distant wolf, her practiced hand sprang to the handle of the<br />knife, but she saw no sign of a wolf at all, nor of a naked man, neither, but then she heard a<br />clattering among the brushwood and there sprang onto the path a fully clothed one, a very<br />handsome one, in the green coat and wide-awake hat of a hunter, laden with the caresses of game<br />birds. She had her hand on the knife at the first rustle of twigs, but he laughed with a flash of white<br />teeth when he saw her and made her a comic yet flattering little bow; she'd never seen such a fine<br />fellow before, not among the rustic clowns of her native village. So on they went together, through<br />the thickening light of the afternoon.<br />Soon they were laughing and joking like old friends. When he offered to carry her basket, she gave<br />it to him although her knife was in it because he told her his rifle would protect them. As the day<br />darkened, it began to snow again; she felt the first flakes settle on her dark eyelashes, but now there<br />was only half a mile to go and there would be fire, and hot tea, and a welcome, a warm one, surely,<br />for this dashing huntsman as well as herself.<br />This huntsman had a remarkable object in his pocket. It was a compass. She looked at the little<br />round glass face in the palm of his hand and watched the wavering needle with a vague wonder.<br />He assured her this compass had taken him safely through the wood on his hunting trip because<br />the needle always told him with perfect accuracy where north was. She did not believe it; she knew<br />she should never leave the path on the way through the wood or else she would be lost instantly.<br />He laughed at her again; gleaming trails of spittle clung to his teeth. He said if he plunged off the<br />path into the forest that surrounded them, he could guarantee to arrive at her grandmother's house<br />a good quarter of an hour before she did, plotting his way through the undergrowth with his<br />compass while she trudged the long way, along the winding path.<br />I don't believe you. Besides, aren't you afraid of the wolves?<br />He only tapped the gleaming butt of his rifle and grinned.<br />Is it a bet? He asked her. Shall we make a game of it? What will you give me if I get to your<br />grandmother's house before you?<br />What would you like? She asked disingenuously.<br />A kiss.<br />Commonplace of a rustic seduction; she lowered her eyes and blushed.<br />He went through the undergrowth and took her basket with him, but she forgot to be afraid of the<br />beasts, although now the moon was rising, for she wanted to dawdle on her way to make sure the<br />handsome gentleman would win his wager.<br />Grandmother's house stood by itself a little way out of the village. The freshly fallen snow blew in<br />the eddies abut the kitchen garden and the young man stepped delicately up the snowy path to the<br />door as if her were reluctant to get his feet wet, swinging his bundle of game and the girl's basket<br />and humming a little tune to himself.<br />There was a faint trace of blood on his chin; he has been snacking on his catch.<br />Aged and frail, granny is three-quarters succumbed to the mortality the ache in her bones promises<br />her and almost about ready to give in entirely. A boy came out from the village to build up her<br />hearth for the night an hour ago, and the kitchen crackled with the busy firelight. She has her Bible<br />for company; she is pious old woman. She is propped up on several pillows in the bed set into the<br />wall peasant fashion, wrapped up in the patchwork quilt she made before she was married, more<br />years ago than she cares to remember. Two china spaniels with liver collared blotches on their coats<br />and black noses sit on either side of the fireplace. There is a bright rug of woven rags on the<br />pantiles. The grandfather clock ticks away her eroding time.<br />We keep the wolves out by living well.<br />He rapped upon the panels with his hairy knuckles.<br />It is your granddaughter, he mimicked in a high soprano.<br />Lift the latch and walk in, my darling.<br />You can tell them by their eyes, eyes of a beast of prey, nocturnal, devastating eyes as red as a<br />wound; you can hurl your Bible at him and your apron after, granny; you thought that was sure<br />prophylactic against these infernal vermin …Now call on Christ and his mother and all the angels<br />in heaven to protect you, but it won't do you any good.<br />His feral muzzle is sharp as a knife; he drops his golden burden of gnawed pheasant on the table<br />and puts down your dear girl's basket too. Oh, my God, what have you done with her?<br />Off with his disguise, the coat of forest-colored cloth, the hat with the feather tucked into the<br />ribbon; his matted hair streams down his white shirt and she can see the lice moving in it. The<br />sticks in the hearth shift and hiss; night and the forest have come into the kitchen with darkness<br />tangled in his hair.<br />He strips off his shirt. Hi skin is the color and texture of vellum. A crisp strip of hair runs down his<br />belly, his nipples are ripe and dark as poison fruit, but he's so thin you could count the ribs under<br />his skin if only he gave you the time. He strips off his trousers and she can see how hairy his legs<br />are. His genitals, huge. Ah! Huge.<br />The last things the old lady saw in all this world was a young man, eyes like cinders, naked as a<br />stone, approaching her bed.<br />The wolf is carnivore incarnate.<br />When he had finished with her, he licked his chops and quickly dressed himself again, until he was<br />just as he had been when he came through her door. He burned the inedible hair in the fireplace<br />and wrapped the bones up in a napkin that he hid away under the bed in the wooden chest in<br />which he found a clean pair of sheets. These he carefully put on the bed instead of the telltale he<br />stowed away in the laundry basket. He plumped up the pillows and shook the patchwork quilt; he<br />picked up the Bible from the floor, closed it and laid it on the table. All was as it had been before<br />except that grandmother was gone. The sticks twitched in the grate, the clock ticked and the young<br />man sat patiently, deceitfully beside the bed in granny's nightcap.<br />Rat-a-tap-tap.<br />Who's there, he quavers in granny's antique falsetto.<br />Only your granddaughter.<br />So she came in, bringing with her a flurry of snow that melted in tears on the tiles, and perhaps she<br />was a little disappointed to see only her grandmother sitting beside the fire. But then he flung off<br />the blanket and sprang to the door, pressing his back against it so she could not get out again.<br />The girl looked round the room and saw there was not even the indentation of a head on the<br />smooth cheek of the pillow and how, for the first time she had seen it so, the Bible lay closed on the<br />table. The tick of the clock cracked like a whip. She wanted her knife from the basket but she did<br />not dare reach for it because his eyes were fixed upon her - huge eyes that now seemed to shine<br />with a unique, interior light, eyes the size of saucers, saucers full of Greek fire, diabolic<br />phosphorescence.<br />What big eyes you have.<br />All the better to see you with.<br />No trace at all of the old woman except for a tuft of white hair that had caught in the bark of an<br />unburned log. When the girl saw that, she knew she was in danger of death.<br />Where is my grandmother?<br />There's nobody here but we two, my darling.<br />Now a great howling rose up all around them, near, very near, as close as the kitchen garden, the<br />howling of a multitude of wolves; she knew worst wolves are hairy on the inside and she shivered,<br />in spite of the scarlet shawl she pulled more closely round herself as if it could protect her, although<br />it was as red as blood she must spill.<br />Who has come to sing us carols? She said.<br />Those are the voices of my brothers, darling; I love the company of wolves. Look out the windows<br />and you will see them.<br />Snow half-caked the lattice and she opened it to look into the garden. It was a white night of moon<br />and snow; the blizzard whirled round the gaunt, gray beasts that squatted on their haunches<br />among the rows of winter cabbage, pointing their sharp snouts to the moon and howling as if their<br />hearts would break. Ten wolves; twenty wolves - so many wolves she could not count them,<br />howling in concert as if demented or deranged. Their eyes reflected light from the kitchen and<br />shone like a hundred candles.<br />It is very cold, poor things, she said; no wonder they howl so.<br />She closed the window on the wolves' threnody and took off her scarlet shawl, the color of poppies,<br />the color of sacrifices, the color of her menses, and since her fear did her no good, she ceased to be<br />afraid.<br />What shall I do with my shawl?<br />Throw it in the fire, dear one. You won't need it again.<br />She bundled up her shawl and threw it in the blaze, which instantly consumed it. Then she drew<br />her blouse over her head; her small breasts gleamed as if the snow had taken over the room.<br />What shall I do with my blouse?<br />Into the fire with it, too, my pet.<br />The thin muslin went flaring up the chimney like a magic bird and now off came her skirt, her<br />woolen stockings, her shoes, and they onto the fire they went, too, and were gone for good. The<br />firelight shone through the edges of her skin; now she was clothed only in her untouched<br />integument of flesh. Thus dazzling, naked, she combed out her hair with her fingers; her hair<br />looked white as the snow outside. Then went directly to the man with red eyes in whose unkempt<br />mane the lice moved; she stood up on tiptoe and unbuttoned the collar of his shirt.<br />What big arms you have.<br />All the better to hug you with.<br />Every wolf in the world now howled a prothalamion outside the window as she freely gave him<br />the kiss she owed him.<br />What big teeth you have!<br />She saw how his jaw began to slaver and the room was full of the clamor of the forest's Liebestod,<br />but the wise child never flinched, even when he answered:<br />All the better to eat you with.<br />The girl burst out laughing; she knew she was nobody's meat. She laughed at him full in the face,<br />ripped off his shirt for him and flung it into the fire, in the fiery wake of her own discarded<br />clothing. The flames danced like dead souls on Walpurgisnacht and the old bones under the bed set<br />up a terrible clattering, but she did not pay them any heed.<br />Carnivore incarnate, only immaculate flesh appeases him.<br />She will lay his fearful head on her lap and she will pick out the lice from his pelt and perhaps she<br />will put the lice into her own mouth and eat them, as he will bid her, as she would do in a savage<br />marriage ceremony.<br />The blizzard will die down.<br />The blizzard died down, leaving the mountains as randomly covered with snow as if a blind<br />woman had thrown a sheet over them, the upper branches of the forest pines limed, creaking,<br />swollen with the fall.<br />Sunlight, moonlight, a confusion of paw prints.<br />All silent, all still.<br />Midnight, the clock strikes. It is Christmas Day, the werewolves' birthday; the door of the solstice<br />stands wide open; let them all sink through.<br />See! Sweet and sound she sleeps in granny's bed, between the paws of the tender wolf.<br />Versión 6<br />Darnton, 1983<br />Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa.<br />México, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, 1987. 269 pp.<br />Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mientras la<br />niña caminaba por el bosque, un lobo se le acercó y le preguntó a donde se dirigía.<br />—A casa de mi abuela—le contestó.<br />—¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?<br />—El camino de las agujas.<br />El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató a la abuela, puso su sangre en<br />una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la<br />abuela y esperó acostado en la cama.<br />La niña tocó a la puerta.<br />—Entra, hijita.<br />—¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.<br />Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.<br />La pequeña comió así lo que se le ofrecía; y mientras lo hacía, un gatito dijo:<br />—¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!<br />Después el lobo le dijo:<br />—Desvístete y métete en la cama conmigo.<br />—¿Dónde pongo mi delantal?<br />—Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás. Cada vez que se quitaba una prenda (el corpiño, la<br />falda, las enaguas y las medias) la niña hacía la misma pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:<br />—Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.<br />Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:<br />—Abuela, ¿por qué estás tan peluda?<br />—Para calentarme mejor, hijita.<br />Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?<br />—Para cargar mejor la leña, hijita.<br />—Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?<br />—Para comerte mejor, hijita.<br />Y el lobo se la comió.<br />Versión 7<br />Roald Dahl 1983<br />Roald Dahl, “Little Red Riding Hood and the Wolf”, en Revolting Rhymes, Nueva York, Knopf, 1983.<br />As soon as Wolf began to feel<br />That he would like a decent meal,<br />He went and knocked on Grandma's door.<br />When Grandma opened it, she saw<br />The sharp white teeth, the horrid grin,<br />And Wolfie said, ``May I come in?''<br />Poor Grandmamma was terrified,<br />``He's going to eat me up!'' she cried.<br />And she was absolutely right.<br />He ate her up in one big bite.<br />But Grandmamma was small and tough,<br />And Wolfie wailed, ``That's not enough!<br />I haven't yet begun to feel<br />That I have had a decent meal!''<br />He ran around the kitchen yelping,<br />``I've got to have a second helping!''<br />Then added with a frightful leer,<br />``I'm therefore going to wait right here<br />Till Little Miss Red Riding Hood<br />Comes home from walking in the wood.''<br />He quickly put on Grandma's clothes,<br />(Of course he hadn't eaten those).<br />He dressed himself in coat and hat.<br />He put on shoes, and after that<br />He even brushed and curled his hair,<br />Then sat himself in Grandma's chair.<br />In came the little girl in red.<br />She stopped. She stared. And then she said,<br />``What great big ears you have, Grandma.''<br />``All the better to hear you with,'' the Wolf replied.<br />``What great big eyes you have, Grandma.''<br />said Little Red Riding Hood.<br />``All the better to see you with,'' the Wolf replied.<br />He sat there watching her and smiled.<br />He thought, I'm going to eat this child.<br />Compared with her old Grandmamma<br />She's going to taste like caviar.<br />Then Little Red Riding Hood said, ``But Grandma,<br />what a lovely great big furry coat you have on.''<br />``That's wrong!'' cried Wolf. ``Have you forgot<br />To tell me what BIG TEETH I've got?<br />Ah well, no matter what you say,<br />I'm going to eat you anyway.''<br />The small girl smiles. One eyelid flickers.<br />She whips a pistol from her knickers.<br />She aims it at the creature's head<br />And bang bang bang, she shoots him dead.<br />A few weeks later, in the wood,<br />I came across Miss Riding Hood.<br />But what a change! No cloak of red,<br />No silly hood upon her head.<br />She said, ``Hello, and do please note<br />My lovely furry wolfskin coat.''<br />Caperucita Roja y el Lobo<br />Estando una mañana haciendo el bobo,<br />le entró un hambre espantosa al señor lobo,<br />así que, para echarse algo a la muela,<br />se fue corriendo a casa de la abuela.<br />¿Puedo pasar, señora?, preguntó.<br />La pobre anciana, al verlo, se asustó<br />pensando: ¡Este, me come de un bocado!<br />y claro, no se había equivocado:<br />se convirtió la abuela en alimento<br />en menos tiempo del que aquí te cuento.<br />Lo malo es que era flaca y tan huesuda<br />que al lobo no le fue de gran ayuda:<br />sigo teniendo un hambre aterradora...<br />¡tendré que merendarme otra señora!<br />Y al no encontrar ninguna en la nevera,<br />gruñó con impaciencia aquella fiera:<br />¡esperaré sentado hasta que vuelva<br />Caperucita Roja de la selva!<br />—que así llamaba al bosque la alimaña,<br />creyéndose en Brasil y no en España —.<br />Y porque no se viera su fiereza<br />se disfrazó de abuela con presteza,<br />se dio laca en las uñas y en el pelo,<br />se puso la gran falda gris de vuelo,<br />zapatos, sombrerito, una chaqueta<br />y se sentó en espera de la nieta.<br />Llegó por fin Caperu a mediodía<br />y dijo: ¿cómo estás abuela mía?<br />Por cierto ¡me impresionan tus orejas!<br />para mejor oírte que la viejas<br />somos un poco sordas. ¡Abuelita,<br />Que ojos tan grandes tienes!, claro, hijita<br />son las lentillas nuevas que me ha puesto<br />para que pueda verte don Ernesto<br />el oculista, dijo el animal<br />mirándola con gesto angelical<br />mientras se le ocurría que la chica<br />iba a saberle mil veces más rica<br />que el rancho precedente. De repente<br />Caperucita dijo: ¡que imponente<br />abrigo de piel llevas este invierno!<br />El lobo estupefacto, dijo: ¡un cuerno!<br />o no sabes el cuento o tu me mientes:<br />¡ahora te toca hablarme de mis dientes!<br />¿me estas tomando el pelo? oye mocosa,<br />te comeré ahora mismo y a otra cosa.<br />Pero ella se sentó en un canapé<br />y se sacó un revólver del corsé,<br />con calma apuntó bien a la cabeza<br />y ¡pam! allí cayó la buena pieza.<br />****<br />Al poco tiempo vi a Caperucita<br />cruzando por el bosque... ¡pobrecita!<br />¿Sabéis lo que llevaba la infeliz?<br />Pues nada menos que una sobrepelliz<br />que a mí me pareció de piel de un lobo<br />que estuvo una mañana haciendo el bobo.<br />FIN<br />[Trad. de Miguel Azaola]<br />Versión 8<br />Almodóvar, 2004<br />Antonio Rodríguez Almodóvar, La verdadera historia de Caperucita, Kalandraka Ediciones, Sevilla,<br />2004.<br />[Nota preliminar] Esta versión de Caperucita se basa en textos recogidos de la tradición oral francesa y<br />estudiados por el gran folklorista Paul Delarue. También tiene en cuenta las discusiones teóricas de otros<br />estudiosos, como antropólogos, semiólogos y psicoanalistas, principalmente Bruno Bettelheim y Erich Fromm,<br />acerca de las distintas adaptaciones posteriores del cuento.<br />Había una vez una niña muy guapa que vivía en un pueblecito, cerca de un bosque.<br />La llamaban Caperucita, o Caperucita Roja, porque su abuela, que vivía en otro pueblo de por allí,<br />le había regalado una capa de ese color, con una capucha para el frío.<br />A la niña le gustaba tanto aquella prenda que a todas horas se la quería poner, pero su madre le<br />había dicho que era sólo para salir de casa, lo cual no ocurría muy a menudo.<br />Casi todo el tiempo Caperucita se la pasaba aprendiendo a coser, venga a coser. Pero como esto no<br />le gustaba nada, en vez de meter la aguja por la tela, prefería poner alfileres. Así acababa antes.<br />Un día, su mamá, que tenía la buena costumbre de hacer toda clase de tortitas, magdalenas y otros<br />dulces en el horno de casa, sacó unos bollos de leche que desprendían un olor riquísimo.<br />En cuanto Caperucita los olió, soltó la costura y se plantó corriendo en la cocina:<br />—¿Puedo comerme uno, mamá?<br />—No hija, que están muy calientes y te harían daño en la tripita. Mejor ve a casa de la abuela, que<br />está maluscona, y le llevas unos cuantos.<br />Cuando llegues, seguro que ya se habrán enfriado. Ah, y llévale también una botella de leche.<br />La niña se puso muy contenta y fue inmediatamente a colocarse su capa y su caperuza roja.<br />Agarró el canasto y ya salía por la puerta cuando su mamá le dijo:<br />—Caperucita, no te entretengas y ve derecha a casa de la abuela. Cuando llegues, dale los buenos<br />días y no te pongas a curiosear por todas partes, que sabes que eso no le gusta.<br />—Descuida, mamá –dijo Caperucita.<br />Y se fue dando saltos, con su cestito, su capa roja y su caperuza roja muy bien atada por debajo de<br />la barbilla.<br />Para llegar a casa de la abuela había que cruzar el bosque. La niña entró por un camino, pero<br />cuando llevaba un rato andando, se tropezó con el compadre lobo.<br />A este (sic) le entraron unas ganas tremendas de comerse a Caperucita allí mismo.<br />Pero aquel viejo tunante tenía un plan mucho mejor.<br />—Caperucita, ¿adónde vas tan guapa?<br />—A casa de mi abuelita, que está maluscona<br />—Ah, muy bien –dijo el lobo—. ¿Y dónde vive tu abuelita?<br />—Pues...<br />—Espera que lo adivine –el lobo hizo como que pensaba—. ¡Ya lo tengo! En la última casa del<br />pueblo que hay a la salida del bosque.<br />—¡No, no, en la primera! Al lado de la fuente –dijo la niña, que sin darse cuenta acababa de darle al<br />lobo la información que necesitaba.<br />—¡Caramba! Siendo así, llegarás enseguida. Y dime, ¿qué camino piensas tomar? ¿El de las agujas o<br />el de los alfileres?<br />Capurucita se echo a reir y contestó como un rayo:<br />—¡El de los alfileres!<br />—Haces muy bien, hijita. Es el más corto y sale al mismo sitio. Tienes tiempo de sobra.<br />Por cierto, ¿no te has fijado que día tan hermoso hace? ¿Has visto como cantan el herrerillo, el mirlo<br />y el pinzón?<br />¿No te gustaría corretear un poco por el bosque entre las violetas, las campanillas y los narcisos<br />amarillos? Huele, huele...<br />El lobo llenó sus pulmones, aspirando por aquel hocico tan negro que tenía.<br />Y Caperucita se puso a respirar también dilatando su naricilla.<br />Y era cierto que todo olía maravillosamente y que el trino de los pájaros resonaba en el prado<br />multicolor.<br />—¿Te das cuenta, muchacha? Incluso podías llevarle un ramillete de flores a tu pobre abuelita. ¡Y<br />no te costarían ni un céntimo!<br />—No, no... que mi mamá me ha dicho que no me entretenga...<br />—Si sólo será un momento, mujer. Seguro que a tu abuela le encantará ese detalle.<br />Caperucita, después de pensarlo un poco, soltó el canasto y se puso a dar brincos por allí. No sabía<br />que el lobo acababa de engañarle, indicándole el camino de las agujas, o sea, el más largo.<br />Y entre eso y lo que ella se entretuvo cortando las delicadas violetas y dando saltos de un lado a<br />otro, se le hizo muy tarde.<br />Fue el tiempo que necesitó el lobo para llegar a casa de la abuela, por el camino de los alfileres.<br />Llamó a la puerta, ¡pam!, ¡pam!<br />—¿Quién es? –preguntó la abuela desde la cama.<br />El lobo puso voz de niña, y dijo:<br />—Soy yo, abuela, tu nietecita.<br />—¡Uy, que voz más rara tienes!<br />—Es que estoy un poco acatarrada –dijo el lobo.<br />—Está bien, hija. Tira de la cuerda y levanta la tarabilla, que no está cerrado.<br />El lobo así lo hizo y entró en la casa. Primero le pegó una patada al gato, que andaba por allí.<br />Luego, de un salto, alcanzó la cama y en un momento, ¡ñam, ñam!, se comió a la pobre mujer.<br />Después echó las cortinas, avivó el fuego y se metió en la cama, con el camisón y la cofia de la<br />abuela. Como la cofia tenía muchos encajes, con aquella narizota y aquellos colmillos tan grandes.<br />Al poco llegó Caperucita, con su canastito, su capa roja y sus flores recién cortadas. ¡Pam, pam!,<br />llamó.<br />—¿Quién es? –preguntó el lobo, fingiendo la voz de la abuela.<br />—Soy yo, Caperucita, que te traigo unos bollos, una botella de leche, ¡y un ramito de flores<br />silvestres!<br />—Está bien, hijita, tira de la cuerda y levanta la tarabilla.<br />Caperucita así lo hizo y entró. Muy despacio, porque apenas se veía nada.<br />—¡Qué oscuro está esto, abuelita!<br />—Más oscuro está el corazón del lobo –dijo el gato detrás de las cortinas.<br />Pero Caperucita no lo oyó bien y le pareció que era algo que había dicho la abuela.<br />—¿Qué dices, abuelita?<br />—Nada, nada, son mis tripas.<br />—¿Tienes hambre?<br />Entonces dijo el gato:<br />—No te fíes, Caperucita, y lárgate con la cestita.<br />—¿Qué dices, abuelita?<br />—¡Nada, nada, son mis tripas!<br />—Te he traído los bollos de leche que hace mi mamá...<br />—La verdad es que me apetecería más un poco de carne. ¿A ti no?<br />Y el gato decía:<br />—¡Que es el lobo, Caperucita, que es el lobo!<br />—¿Qué dices, abuelita?<br />—Nada, hija, que me suenan las tripitas.<br />—¡Corre, Caperucita, corre! –gritó el gato, saliendo de un salto de su escondrijo.<br />Pero Caperucita se asustó y, no sabiendo donde esconderse, se metió en la cama, gritando:<br />—¡Ay, abuelita!<br />—Ven aquí, hijita. ¡No tengas miedo! –dijo el lobo, abrazándola.<br />Caperucita notó que tenía muchos pelos y le dijo:<br />—Abuelita, abuelita, ¡qué velluda eres!<br />—Es para calentarme mejor –dijo el lobo, abrazóndola más.<br />Luego empezó a desatarle la cinta de la caperuza.<br />—Abuelita, ¿qué me haces?<br />—Te quito la caperucita. No querrás dormir con ella, ¿verdad?<br />—Sí, no, bueno... ¿Dónde la pongo?<br />—A los pies de la cama.<br />Caperucita se levantó. Luego dijo:<br />—¿Y dónde pongo el corsé?<br />—Échalo al fuego, que ya está viejo.<br />—¿Y donde pongo el vestido?<br />—Échalo al fuego que está deslucido.<br />A Caperucita le extrañaron mucho aquellas respuestas y empezó a caminar por la habitación,<br />buscando donde dejar la ropa, en vez de tirarla al fuego.<br />Más le extrañó que su abuela no protestara como siempre que ella se ponía a curiosear por allí.<br />Entonces empezó a sospechar. Y el gato maulló más fuerte:<br />—¡Tonta, Caperucita! ¿No te das cuenta que ésa no es tu abuelita?<br />Pero Caperucita sólo vio los ojos del gato en la oscuridad. Se asustó de nuevo y volvió a la cama.<br />Allí el lobo la abrazó otra vez. Y Caperucita dijo:<br />—Abuelita, ¡qué unas tan grandes tienes!<br />—Es para rascarme mejor.<br />—Abuelita, abuelita, ¡qué hombros tan anchos tienes!<br />—Es para llevar mi haz de leña mejor.<br />—Abuelita, abuelita, ¡qué nariz tan grande tienes!<br />—Es para aspirar mi tabaco mejor.<br />Y cuando Caperucita ya se fijó en la bocaza del lobo, dijo:<br />—Abuelita, abuelita, ¡que me estoy haciendo caca!<br />—Ay hija, ¡qué ocurrencia tienes! ¿Ahora?<br />—¡Sí, ahora! ¡No me puedo aguantar!<br />—Está bien, sal un momento fuera, pero no tardes, que hace mucho frío y andan por allí los lobos.<br />—Que me lo digan a mí –dijo Caperucita, pero en voz muy baja.<br />—Por si acaso, te amarraré una cuerdecita, y si sientes algún peligro, tira de ella para que yo acuda<br />enseguida.<br />Así que el lobo le amarró a Caperucita una cuerda por la muñeca. En realidad era para que no se<br />escapara. Caperucita recogió el corsé y el vestido, pues fue lo único que encontró en la oscuridad,<br />salió y se puso debajo de una higuera, como la que tiene que hacer... eso.<br />Pero lo que hizo fue morder la cuerda, venga a morder.<br />Mientras tanto, el lobo, desde adentro, decía:<br />—¿Te pasa algo, Caperucita?<br />—No abuela, es la tripita, que está muy durita.<br />Y al cabo de un rato, como tardaba tanto:<br />—Hija, Caperucita, has acabado?<br />Pero la niña había conseguido romper la cuerda y había salido corriendo.<br />Cuando el lobo se dio cuenta, salió corriendo detrás de ella. Claro que Caperucita le llevaba un<br />buen trecho, porque además ya se había dado cuenta de cuál era el camino más corto.<br />Corriendo llegó a su casa y al lobo lo dejó con tres palmos de narices.<br />—¡Pero hija! ¿De dónde vienes tan sofocada? –preguntó la madre—. ¿Y tu caperuza roja, con lo<br />linda que era?<br />Entonces la niña contestó:<br />—A los pies de la cama la dejé, ¡y no vuelvo por ella aunque de frío me muera!<br />Y colorín colorado, este verdadero cuento se ha acabado.<br />APÉNDICE 2<br />Cuadro 1. Principales obras de Charles Perrault por su relación cronológica o temática con<br />los Cuentos de antaño<br />Año Obras<br />1675 El laberinto de Versalles<br />1691 Griselidis<br />1693 Los deseos ridículos<br />1694 Piel de asno<br />1695 Volumen de cuentos en verso con prefacio añadido (incluye Griselidis, Piel de asno<br />y Los deseos ridículos)<br />1697 1. Paralelo de los antiguos y los modernos<br />2. Hombres ilustres I<br />1700 Hombres ilustres II<br />Año Obra Atribución a Pierre Sin nombre de autor Atribución a Charles<br />1695 Copia manuscrita de los Cuentos de Mamá<br />Oca [Contes de ma Mère l’Oye]. Incluye:<br />Dedicatoria a Mademoiselle, “La bella<br />durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”,<br />“El gato con botas” y “Las hadas”<br />Firmado por “P.P.”<br />1696 “La bella durmiente” En agosto se imprime La Marquise‐Marquis<br />de Banneville, donde se dice que es obra “del<br />hijo de un Maestro” sin especificar el<br />nombre del autor<br />En febrero se publica en el Mercurio sin<br />nombre de autor, pero diciendo que es “de<br />la misma persona que escribió la historia de<br />la pequeña Marquesa”<br />1696 Mención a los Cuentos de Mamá Oca Dubos comenta a Bayle que Barbin está<br />imprimiendo “los Cuentos de Mamá Oca por<br />M. Perrault”<br />Dubos comenta a Bayle que Barbin está<br />imprimiendo “los Cuentos de Mamá Oca por<br />M. Perrault”<br />1696 Privilegio de los Cuentos Otorgado a Pierre el 26 de octubre<br />1697 Cuentos [Histoires ou contes du temps passé]<br />también citados como Cuentos en prosa<br />(para distinguirlo de aquéllos en verso).<br />Incluye: “La bella durmiente”, “Caperucita<br />Roja”, “Barba azul”, “El gato con botas”, “Las<br />Hadas”, “Cenicienta”, “Riquete el del copete”<br />y “Pulgarcito”.<br />1ª publicación firmada por “P. Darmancour”<br />Dubos los atribuye a M. Perrault<br />Se publican en Holanda, “Por el hijo de M.<br />Perrault, de la Academia francesa”<br />Se dice que Mme d’Aulnoy prepara un<br />segundo volumen a los Cuentos de Mamá<br />Oca de M. Perrault<br />En enero, el Mercurio dice que son del<br />mismo autor que “La Bella durmiente”<br />Los publica Moetjens sin autor<br />Dubos los atribuye a M. Perrault<br />Se dice que Mme d’Aulnoy prepara un<br />segundo volumen a los Cuentos de Mamá<br />Oca de M. Perrault<br />1703 Cuentos Villiers dice que se atribuyen al hijo de un<br />célebre académico en Entretiens sur les<br />contes de fées<br />1703 La bella durmiente Atribuido a Charles Perrault en la nota<br />necrológica del Mercurio<br />1707 Cuentos Edición de Veuve de Jasques Desbordes:<br />M. Perrault<br />Edición de Veuve de Jasques Desbordes:<br />M. Perrault<br />1721 Cuentos Edición de Veuve de Jasques Desbordes:<br />M. Perrault<br />Edición de Veuve de Jasques Desbordes:<br />M. Perrault<br />1724 Cuentos Edición de Nicolas Gosselin: Sin autor<br />1742 Cuentos Edición de Coustelier: Sin autor<br />1777 Cuentos Editor desconocido: Sin autor<br />1781 Cuentos Edición de Lamy: Charles Perrault<br />1785‐1789 Cuentos El Cabinet de fées los atribuye a Charles<br />Perrault<br />Cuadro 2. Publicación de los Cuentos (Histoires ou contes du temps passé)<br />Autor<br />Opinión respecto a la atribución de los Cuentos en prosa Año<br />Obra<br />Villiers Villiers dice que se atribuyen al hijo de un célebre académico 1703 Entretiens sur les contes de fées<br />Editores Se le atribuyen a Charles Perrault Siglos<br />XVIII al<br />XX<br />Fromm No menciona el problema de la atribución 1951 The forgotten language. An<br />introduction to the understanding of<br />dreams, fairy tales and myths<br />Delarue Cita a Pierre Perrault como autor de los Cuentos, pero también se refiere a “Perrault”, como<br />si fuera Charles Perrault.<br />1957 Le conte populaire français. Catalogue<br />raisonné des versions de France et des<br />pays de langue française d’outre mer<br />Soriano Trata de probar la paternidad de Perrault basado en el psicoanálisis 1968 Contes de Perrault, culture savante et<br />traditions populaires<br />Bettelheim Menciona que Charles Perrault hizo creer que los Cuentos los había escrito su hijo de 10<br />años [sic]<br />1977 Psicoanálisis de los cuentos de hadas<br />Collinet Menciona el problema de la atribución, pero pone sólo “Perrault” en el título 1981 Estudio crítico de los Cuentos en la<br />edición de Gallimard.<br />Robert Menciona el problema de la atribución pero supone es un recurso literario de Charles<br />Perrault.<br />1982 Le conte de fées littéraire en France, de<br />la fin du XVIIe à la fin<br />du XVIIIe siècle<br />Zipes No menciona el problema de la atribución. 1983 Fairy Tales and the Art of Subversion<br />Darnton No menciona el problema de la atribución 1984 La gran matanza de gatos y otros<br />episodios en la historia de la<br />cultura francesa<br />Vellay‐Valentin No menciona el problema de la atribución 1992 L’histoire des contes<br />Pisanty No menciona el problema de la atribución 1993 Cómo se lee un cuento popular<br />Orenstein Los atribuye a Charles Perrault, pero menciona Pierre D’armencourt [sic] 2002 Little Red Riding Hood Uncloaked<br />Almodovar “Esta versión se basa en textos recogidos de la tradición oral francesa” 2004 La verdadera historia de Caperucita<br />Beckett Los atribuye a Charles Perrault, pero menciona a Pierre Perrault d’Armancour [sic] 2007 Red Riding Hood for all ages<br />Cuadro 3. Perrault frente a la críticaAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/11889357639085757368noreply@blogger.com0