CAPÍTULO 8

8. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del
cuento popular y de los Cuentos de Perrault
Para entender cómo los Cuentos de Perrault se dirigen a distintos lectores en
nuestros días y permiten la apertura a las más diversas interpretaciones es
necesario entonces comprender cómo es que los niños se volvieron los
destinatarios privilegiados del cuento maravilloso —popular o literario—, y cómo
es el acercamiento de los adultos a ellos en la actualidad.
El modelo del cuento de hadas literario moderno y su destinatario infantil
fue fijado por Wilhelm Grimm en 181978. Ese año, Wilhelm tomó las riendas de la
colección y adaptó los cuentos que él y su hermano habían publicado en 1812 para
adecuarlos a su imagen de la infancia y asegurarse de que cumplirían con la
función pedagógica que él les atribuía, con tal éxito que
[…] la colección grimmiana se convirtió en una verdadera institución
nacional (pero también internacional) a través de la cual los niños de
muchas generaciones aprendieron algunos de los principales valores de las
culturas dominantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 65-66).
A partir de ese momento, las versiones de los Grimm sustituyeron a las de
Perrault en la mayoría de las ediciones, por ser consideradas más adecuadas para
el público infantil. Habrá que esperar hasta después de la Segunda Guerra
Mundial para que los autores empiecen realmente a subvertir los valores y
transformar el contenido de los cuentos de los Grimm. En el caso concreto de
78 Las primeras ediciones de estos cuentos no estaban dirigidas a los niños. Jacob Grimm así lo afirma en una
carta de 1813 citada por Sandra L. Beckett (Beckett, Red Riding Hood for All Ages: 2). Fue el consenso de
lectores y editores el que decidió el nuevo público.
“Caperucita roja”, la versión de los Grimm se volvió la forma literaria fija del
cuento y, salvo por la eliminación del segundo final de esta versión79,
prácticamente no volvió a sufrir cambios por parte de los editores.
Los cuentos maravillosos literarios parecen hoy dirigidos exclusivamente a
los niños, y para ellos se adaptan lingüística y pedagógicamente. Aunque hay
quienes afirman que esto no tiene por qué ser necesariamente así, como Tolkien80,
quien arguye que los niños son perfectamente capaces de distinguir entre magia y
realidad, en general, lo maravilloso exige del lector que crea en el mundo del
cuento sin reservas, un ejercicio más difícil para los adultos que para los niños.
Este argumento es la base del ensayo de Ok-Ryen Seung en su estudio
sobre la psicopedagogía del cuento. Según Seung los niños tienen rasgos
característicos naturales que se adaptan al pensamiento mágico, como la
incapacidad de distinguir entre el yo y el mundo exterior (egocentrismo) y la
consiguiente certidumbre de que todo elemento está dotado de voluntad propia
(animismo)81.
Aun cuando el niño comienza a distinguir la fantasía de la realidad, las
fronteras son para él menos rígidas, por lo que el tránsito entre las dos se vuelve
lúdico: el imperfecto se vuelve un “tiempo para jugar” (Rodari, Gramática de la
fantasía, Barcelona, Aliorna, 1989, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 72). Las
características provenientes de la oralidad también son propicias al lector infantil,
79 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.
80 Tolkien, J.R.R. Trees and Leaf.
81 Seung Ok-Ryen, Psychopédagogie du conte, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 71.
pues la estructura clara favorece su gusto por la estabilidad y ayuda a la
memorización.
Para el destinatario infantil, la experiencia del cuento será la de
acercamiento con el adulto, pues al convertirse en escucha, monopoliza su
atención. El cuento permite también aprender las estructuras de su lengua
materna, los roles sociales, los modelos de comportamiento y los valores
dominantes de su cultura. Pero todas las lecturas son personales y están
determinadas por factores extratextuales, así que incluso en la interpretación más
ingenua del significado literal del cuento hay, además del núcleo narrativo básico,
hipótesis sobre las motivaciones de los personajes, resultados de acciones, etc., no
necesariamente extraídas de dicho significado literal.
En consecuencia, el adulto puede alentar el sentido crítico del niño,
invitándolo a explorar y crear con su bagaje personal, o imponerle una
interpretación fija (como ha ocurrido en las versiones literarias de “Caperucita
roja”, por ejemplo, en la moraleja, o en la explicitación de la violación del código de
conducta).
Pero aunque los cuentos populares tienen características fijas que se repiten
(como su estructura, analizada por Vladimir Propp, o sus motivos, clasificados por
Aarne y Thompon82), en cada narración se lleva a cabo una nueva realización
concreta
82 Cfr. Propp, Morfología del cuento, y Aarne-Thompson “The types of Folktale”.
[…] adaptable a cualquier contexto, expuesta a la manipulación ideológica y
abierta a la reescritura […] en el caso de “Caperucita roja”, el lobo puede ser
transformado en un espantajo del que el adulto se sirve para que el niño
obedezca (relato admonitorio) o, por el contrario, puede estimular el sentido
crítico del destinatario y favorecer un uso de tipo creativo (reescritura y
parodia) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 80).
Para que el cuento popular ejerza una función activa, cada lectura debe estar
abierta al cambio y la participación del niño. Esto no impide que el adulto disfrute
de los cuentos, pero su disfrute se da por el proceso de sucesión de lecturas: cada
lectura será distinta en una distinta etapa de la vida. Para Bettelheim, esto permite
constatar la evolución psicológica propia (apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 73). Si
el adulto trata de revivir el gusto que experimentó de niño, la lectura puede ser
frustrante; en cambio, si considera cada lectura sucesiva dentro de su propia
historicidad, cada lectura enriquece a la anterior, que pasa a formar parte de la
identidad de la obra misma (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 74-75). La lectura
adulta se da en el espacio entre la familiaridad (la suma de lecturas forma una
tradición, común o personal) y la extrañeza (pues según Gadamer es imposible
volver a vivir igual una lectura pasada).83
Hemos dicho también que incluso la lectura más ingenua de un texto por un
niño plantea hipótesis sobre los contenidos del mismo. Sin embargo, no todas las
interpretaciones pueden verificarse en él: “el lector empírico hace conjeturas sobre
el lector modelo postulado por el texto y pone a prueba estas conjeturas iniciales
según un principio de coherencia” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85).
83 Georg Gadamer, Verdad y método, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 76.
Las condiciones para la interpretación válida de un elemento o indicio de
otra cosa en un texto dado son, según Umberto Eco:
a) que no sea posible una interpretación más económica;
b) que dicho elemento apunte a una causa concreta, o una serie limitada de
posibles causas, y no a un número indeterminado de causas heterogéneas;
c) que la interpretación proporcionada sea confirmada por otros elementos
del texto (o sea, que el indicio en cuestión “pueda formar un sistema con
otros indicios”. (Eco, Los límites de la interpretación: 87)
Cuando no se cumplen estas condiciones, lo que hay no es interpretación,
sino uso, en donde el texto es “malinterpretado y rearticulado en una
configuración funcional para los objetivos del lector” (Richard Rorty, Consequences
of pragmatism, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85), es decir, es usado como
estímulo para crear otro texto.
“Caperucita roja”, al estar tan arraigada en el imaginario colectivo, se presta
a distintas interpretaciones en distintos escenarios y para distintos fines. La
narración ha sido leída como vestigio de rituales antiguos, como un reflejo del
inconsciente colectivo, como símbolo del tránsito a la edad reproductiva, como
metáfora alquimista, etc.
Esto es reflejo del hecho de que el cuento mismo como género está
formulado para dejarse leer de forma diferente cada vez:
[…] precisamente porque pertenece a nuestro patrimonio cultural colectivo
y porque cada miembro de nuestra cultura mantiene un vínculo duradero,
profundo y personal con él, nos sentimos legitimados a adaptarlo a nuestras
propias exigencias, a manipularlo y, en último término, incluso a
reescribirlo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 88).
Como se dijo, ello deja de ser interpretación y es claramente uso, aunque sea
un uso legítimo. Para colmo, añade Pisanty, queda la indefinición de la identidad
del propio cuento, dada la existencia de distintas variantes.
Para el adulto, el núcleo narrativo del cuento es demasiado elemental para
otorgarle placer, por lo que le añade su propio bagaje cultural. Incluso para el niño,
el cuento puede transformarse en un pretexto para la parodia.
Aquí hemos citado a Bettelheim y Fromm para una lectura psicoanalítica del
cuento, a Darnton para una lectura del cuento como documento histórico, a
Delarue para una lectura del cuento como ejemplo de un cuento popular
transformado en cuento literario y a Robert para una lectura del cuento como
ejemplo paradigmático de una moda literaria. Sin embargo, existen muchos otros
acercamientos. Pisanty hace un recuento de estas lecturas: lectura etnológica
(Propp), lectura mitológica (Saint-Yves), lectura “lunar” y lectura químicometalúrgica
(Sermonti), lectura femenina (Zipes) y lecturas histórico-ideológicas
(Zipes).
Pero incluso cuando las interpretaciones de distintos aspectos del cuento
son pertinentes, cuando revelan aspectos importantes del cuento y se pueden
considerar interpretaciones críticas de él, “en la medida en que privilegian la
intentio lectoris respecto de la intentio operis, hay que atribuirlas a la categoría del
uso más que a la de la interpretación” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 115).
Pisanty concluye aventurando la hipótesis de que tal vez el uso es la única
posibilidad del adulto al enfrentarse a los cuentos populares, por lo que el paso
siguiente, natural, será el uso abiertamente creativo, la reescritura.
Sin embargo, la reescritura puede darse de dos maneras opuestas: puede
aumentar el control de la cultura dominante sobre las partes oscuras del
imaginario colectivo (edulcorar los cuentos) o, por el contrario, hacer evidentes y
acentuar los contenidos contradictorios y problemáticos de los cuentos para
reelaborarlos de manera creativa.