CAPÍTULO 6

6. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las
características generales del género del cuento maravilloso
Marc Soriano escribió en el primer capítulo de Los Cuentos de Perrault,
erudición y tradiciones populares (1968), inmenso estudio sobre el tema:
Texto sin crítica seria, los Cuentos constituyen un texto sin texto. De
entre todas las obras clásicas es, ciertamente, la que más alteraciones ha
soportado y soporta aún. [...] Ya que son un texto sin texto, los Cuentos son
también un texto sin autor (Soriano, Cuentos de Perrault: 15-16).58
Para Soriano, los Cuentos están desprovistos de autor y de texto debido al
saqueo indiscriminado que se ha hecho de las historias, deformándolas,
depurándolas, aumentándolas, adaptándolas, ilustrándolas, etc.
Sin embargo, frente a la postura de Soriano es posible afirmar que el origen
de esta situación no es un desprecio por un clásico olvidado. Por el contrario, es
posible encontrar en el texto mismo de los Cuentos, en su perfeccionamiento del
género y en sus estrategias literarias, la tendencia ininterrumpida a la
interpretación y al uso como los define Pisanty a partir de Rorty y Eco59.
Incluso es posible aventurar que las reescrituras más radicales, que tienden
puentes hacia el cine o la literatura, son simplemente manifestaciones actuales del
58 « Texte sans critique sérieuse, ces Contes sont aussi un texte sans texte. De toutes les oeuvres classiques,
c’est certainement celle qui a subi et qui subit encore le plus d’altérations. […] Car texte sans texte, ces
Contes sont aussi un texte sans auteur ».
59 El capítulo 8 de este trabajo está dedicado en gran parte a establecer esta diferencia, por lo demás hasta
cierto punto laxa y cuestionable. Baste decir aquí que cuando una interpretación excede los límites de la
coherencia textual y de los sistemas de significado del texto (por ejemplo, los análisis de la menstruación a
partir de la caperuza citados más arriba) y los cambia por sus propios sistemas de significación y gustos
personales, se considera uso. La reescritura corresponde entonces a una forma extrema de uso de un texto.
relato que redescubren y potencian la fuerza y la sustancia de los relatos atribuidos
a Perrault (como lo fue el texto de los hermanos Grimmm en el siglo XIX). En el
caso de “Caperucita roja”, sería pertinente cuestionar si hay una serie de rasgos
comunes a todas las versiones, sin las cuales el cuento no pueda considerarse una
actualización del mismo relato: tal vez “Caperucita roja” contiene siempre, para ser
reconocible, una combinación del ataque del lobo a la niña y referencias más o
menos directas a la sexualidad; esta combinación se encuentra tanto en las antiguas
versiones campesinas como en la versión literaria francesa y se manifiesta también
en las versiones contemporáneas. Sin embargo, también se ha empleado ya el
relato como pretexto para la creatividad del lector, con lo que se eliminan de la
historia incluso los rasgos más comunes.
Varios factores importantes han ocasionado tanto la tendencia al anonimato
como la reescritura. El primer factor es el conocimiento de que los Cuentos existían,
ya lo hemos visto, previa o simultáneamente a su publicación en un solo volumen,
y que venían de la tradición oral, lo que implica que no había una autoridad que
respaldara su valor en el sistema cultural dominante.
El estilo de la tradición oral se reconoce en la parte en prosa de los Cuentos,
y es esta sección la que corresponde a todas las características descritas por
Valentina Pisanty en su estudio sobre el cuento popular:60
Pisanty establece en primer lugar el sitio de los cuentos populares en la
historia de la narrativa. Siguiendo la división de los géneros literarios de Northrop
60 Valentina Pisanty, Cómo se lee un cuento.
Frye61, afirma que los cuentos populares representan la segunda etapa de la
evolución desde la narrativa oral [epos] —que empieza en el mito— hacia la
narrativa escrita [fiction] —que termina en la novela moderna y la prosa didáctica y
documental (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26).
Los relatos orales, añade la autora, se caracterizan por la recurrencia, en
contraste con la narrativa escrita, que se caracteriza por la continuidad semántica.
Hay en ellos un número limitado de esquemas, temas y fórmulas proporcionados
por la tradición, que comparten el narrador y los destinatarios.
El cuento popular conserva los anteriores rasgos de la oralidad incluso
cuando ha pasado a la forma escrita. Cada narrador, en ausencia de una autoridad
que reivindique la paternidad sobre el texto, se siente en libertad de ajustar la
trama y el estilo de los cuentos para adaptarlo a sus circunstancias actuales. Para
Pisanty, más que autoría [authorship], el concepto que corresponde a cada versión
del cuento popular es el de performance (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26-27). Sin
embargo, podría decirse que se trata sencillamente de actualización.
En el plano formal, las características del cuento popular son: la ausencia de
descripciones detalladas (generalmente se limitan a características dominantes); las
fórmulas y repeticiones (“había una vez…”, “érase que se era…”, etc.); la falta casi
total de caracterización de los personajes (que se reducen a veces a un tipo o a un
rasgo distintivo: la princesa más bella del mundo, un niño del tamaño de un
61 Northrop Frye, El camino crítico, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26.
pulgar, etc.,); la ausencia de primera persona narradora62 y la indeterminación de
la estructura espacio temporal (en un reino muy, muy lejano, hace mucho, mucho
tiempo…) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42).
Estas características formales se reflejan también en los contenidos del
cuento popular. Aunque cada versión proporciona a los lectores indicios sobre el
mundo real que la generó (como hemos visto en el análisis de Darnton), en general
en los cuentos populares se pierden concreción y realidad, profundidad de
experiencias y de relaciones, que parecen más bien medios para hacer progresar la
acción. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 42-43) Esta falta de profundidad del cuento
popular se compensa en cambio con su precisión y claridad de formas.
El mundo del cuento popular responde a sus propias leyes morales,
opuestas a las del mundo real; la moral del cuento no corresponde a la ética
vigente en el mundo sino a un tipo distinto de moralidad “instintiva”. (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 44). Según André Jolles, la moral del cuento genera la
impresión tranquilizadora de que hay un cierto orden, aunque sea un poco
primitivo, en el mundo. Sin embargo, a esta idea es posible oponer otra que indica
que las acciones simplemente se suceden para restaurar un cierto equilibrio o
armonía inicial “que aparece inicialmente perdida y que al final ha de ser
restaurada de modo indefectible según las reglas no escritas del acontecer en el
62 Sin embargo, si bien la primera persona está ausente en la historia, el empleo de la primera persona es de
uso frecuente para caracterizar el contexto del narrador o el marco narrativo. Así, en muchos cuentos
populares, el narrador se declara al final del relato como testigo de la acción, o pide una recompensa por
contar su historia. En el caso particular de “Caperucita roja” el narrador, si bien no interviene de manera
directa, se manifiesta en algunos indicios de la enunciación, sobre todo en el pronombre “on”, a lo que se
añade su intervención crítica en la moraleja y el prólogo.
cuento, dando lugar así a un conjunto de finales armoniosos y felices, en un
mundo poético que nada tiene que ver con el de la realidad cotidiana” (Pérez, “El
gato, el cuento y la novela”: 101).
Según la definición de Todorov de lo maravilloso, el cuento popular
pertenece a lo “maravilloso puro”, que implica una aceptación no problemática de
lo sobrenatural, un distanciamiento del paradigma de realidad del destinatario, ya
sea porque lo acepta y coopera en la construcción de un mundo posible inverosímil
según los parámetros de la experiencia actual (Todorov, Introduction à la littérature
fantastique, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 49), o porque se trata de un
destinatario cuyo bagaje enciclopédico no excluye la existencia de elementos
sobrenaturales.
El cuento popular, para Pisanty, requiere pues de una aceptación acrítica de
su mundo posible, que no es tan diferente del nuestro, sino dependiente de sus
reglas, en tanto que, “a falta de indicaciones precisas sobre propiedades
alternativas, el lector da por buenas las propiedades del mundo real, que, de todos
modos, es, él mismo, una construcción cultural” (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
50)63. Así, para que el lector acepte que Caperucita roja habla con un lobo, no es
necesario reconsiderar toda la teoría de la evolución natural, sino tan sólo concebir
un pequeño mundo local en el que no sería anormal que los lobos hablaran.
63 El mundo de la ficción es, según lo describió Jonathan Culler, un mundo semiautónomo cuyas leyes no son
precisamente las mismas del nuestro, sino que tiene leyes y regularidades que hacen que las acciones y
acontecimientos sean inteligibles y verosímiles. Esta verosimilitud se lleva a cabo en la forma de un contrato
entre el escritor y el lector que permiten tanto la realización de las expectativas, como el acuerdo con y aun la
desviación de las formas aceptadas de inteligibilidad (cfr. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism,
Linguistics, and the Study of Literature: 139).
La publicación de relatos populares significó también un cambio de
destinatarios de los mismos. Ya vimos que en la transmisión oral, los destinatarios
de los relatos comparten la misma tradición y contexto narrativo del narrador
(conocemos la descripción de los diferentes contextos narrativos, en las veladas
campesinas y en los salones cortesanos).
Así, siguiendo a Pisanty, tenemos que hasta el siglo XVII “el cuento era una
forma de entretenimiento tanto para adultos como para niños, o, más bien, la
actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie”
(Pisanty, Cómo se lee un cuento: 56).
Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII, se lleva cabo una
“transformación del sistema simbólico de la cultura europea” en donde las certezas
del pasado se pusieron en duda y el sistema de creencias perdió su halo de
obviedad (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58). En literatura, la novela se impuso
entre las clases superiores como nuevo género dotado de realismo, seriedad y por
lo tanto de dignidad artística, y fueron abandonadas las formas anteriores de
ficción, que pasaron de los adultos cultos a los niños, así como a los adultos de las
clases inferiores.
En esta misma época se llevó a cabo la invención de una literatura infantil,
producto de una concepción diferenciada de la infancia, que se refleja en la
pedagogía e incluso en la vestimenta (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58-59). En este
contexto, las nodrizas son el punto de contacto entre el mundo del pueblo y el de
los niños de las clases elevadas, y es muy probable que sea por eso que, en el
momento de reproducir los cuentos narrados por las nodrizas para el público
cortesano, los narradores imaginen un lector modelo doble, infantil y adulto. El
aspecto infantil del adulto recrea en la lectura el placer de su infancia, cuando
escuchaba a su nodriza (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 60).
Desde el mismo prefacio, el autor de los Cuentos se dirige a un lector adulto,
al que invita a construir el sentido del texto. De allí que pueda considerarse que el
destinatario es el aspecto infantil del adulto: “se afirma un sistema comunicativo
articulado y complejo en el que el destinatario es duplicado (lectora/figura
infantil) tal como lo es el emisor (escritora/figura de la madre o nodriza)” (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 63).
Para Marc Soriano, Perrault amalgama “dos ignorancias”: “la del pueblo,
debida a la condición social, y la de la infancia, debida a la edad” (Soriano: Les
Contes de Perrault : XXI). De esta forma, los cuentos constituyen un espacio para lo
inverosímil planteado como libertad creativa, de acuerdo con la idea planteada por
Robert (Robert, Le conte de fées littéraire).
Es posible concluir que tanto las características heredadas de la tradición
oral como la libertad creativa que le otorga la marginalidad a los cuentos de hadas
cortesanos son determinantes para la tendencia constante a la reescritura y la
debilidad de la presencia autorial en ellos.