INTRODUCCIÓN

Introducción
En 1968, Roland Barthes marcó la crítica contemporánea al afirmar que el
autor como origen de un texto estaba muerto. El mismo año, Michel Foucault
propuso sustituir la figura empírica del autor con una función ubicada en el
interior del discurso. Desde entonces, la necesidad de exhumar el sentido profundo
de un texto dio paso con frecuencia cada vez mayor al comentario sobre lo que dice
el texto mismo. Sin embargo, en 1968 apareció también un estudio enorme y
completo de Marc Soriano, titulado Los cuentos de Perrault, erudición y tradiciones
populares, que intentó probar definitivamente que Charles Perrault era autor de los
cuentos que se le atribuyen, por medio del estudio de su historia personal.
El asunto de la atribución de la autoría sigue vigente hasta nuestros días, y
el propósito principal de este trabajo es mostrar que el estudio de los Cuentos ha
soslayado una perspectiva crítica más eficiente al ignorar el tema de su autor como
una función discursiva del libro, debido al peso simbólico que Perrault tiene en la
cultura francesa.
Los cuentos atribuidos a Perrault están increíblemente arraigados en el
imaginario colectivo occidental y son una entidad viva y en movimiento en la
cultura mundial. Al leerlos, nos causan una mezcla de reconocimiento inmediato y
extrañeza especialmente problemática y fascinante.
Si “Cenicienta" es el cuento más querido del mundo (o al menos el que más
versiones registradas suma), “Caperucita roja”, devorada o rescatada, objeto de
burla o ejemplo de los peligros de la desobediencia, en las versiones literarias o en
películas, en poemas y anuncios comerciales, sigue siendo el más reconocible.
La historia de una niña que lleva por el bosque un bocado a su abuela y
termina siendo el bocado de un lobo ha servido de inspiración, en distintas épocas,
para innumerables variantes en la cultura de todos los niveles, desde panfletos de
propaganda fascista hasta cómics pornográficos, desde películas que abordan la
licantropía y los asesinos seriales hasta juegos de video.
“Caperucita roja” también ha generado estudios sobre la historia de las
mentalidades en el Antiguo Régimen1, la historia cultural europea y la creación
histórica de la infancia como estado distinto a la adultez2 , la literatura para niños3
y el papel de los cuentos en la formación de la psique infantil4, entre muchos otros.
Las razones que hacen de los cuentos populares sujeto de interpretación,
uso y reescritura constantes5 se exacerban gracias a la simplicidad y atractivo
iconográfico de “Caperucita roja”, que ha protagonizado infinidad de
reinvenciones, todas ellas curiosamente comprensibles, aun si están basadas en
presupuestos teóricos totalmente ajenos al cuento como se publicó por primera vez
en Francia en 1697 y como se ha presentado en las principales versiones escritas del
relato.
1 Robert Darnton, La gran matanza.
2 Jack Zipes, Les contes de fées.
3 Marc Soriano, Les Contes de Perrault.
4 Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos.
5 Este análisis está basado, en gran medida, en el texto de Valentina Pisanty Cómo se lee un cuento popular.
Se ha dicho que esta narración, antes de ser un cuento literario, era un
violento cuento popular de advertencia contado por los campesinos franceses
desde tiempos inmemoriales6. El historiador Robert Darnton utilizó ese relato de
tradición oral como documento de interpretación de la realidad histórica del
Antiguo Régimen. Siguiendo a Darnton, en nuestro cuentro, así como en otros de
la época, nos aproximamos a una visión de un mundo donde los niños no eran
inocentes y conocían de cerca la sexualidad, la miseria y la muerte, un mundo
donde la familia era un entorno de lucha por la supervivencia y la buena conducta
no justificaba ni determinaba el final feliz.
Sin embargo, ese cuento popular fue adaptado en Francia en 1695, para
ceñirse a los modelos de los cuentos que se contaban en la corte7. Si bien perdió
algunos de sus rasgos más crudos –sobre todo para oídos acostumbrados a las
conversaciones de salón de la época–, conservó la esencia y la forma que lo
definían. También adquirió un detalle, la caperuza encarnada de la protagonista,
en plena consonancia con las características típicas del cuento popular, que se
convirtió, a partir de entonces, en su nombre así como en su rasgo más reconocido
e identificado.
El signatario de las Historias o cuentos de antaño (Histoires ou contes du temps
passé), el libro de cuentos donde apareció por primera vez “Caperucita roja”, era
Pierre Perrault Darmancour, de 19 años en la época de su publicación (1697) y que
6 Delarue, Paul, Le conte populaire français.
7 Introducción de Collinet a los Cuentos de Perrault, que se usa aquí para las citas del texto. En adelante se
citará esta edición como Perrault-Collinet, Contes.
murió en 17008. Pero aun antes de que el texto se publicara, se había empezado a
hablar de la autoría de facto diferente, aunque jamás comprobada a cabalidad, de
su padre, Charles Perrault. Funcionario cultural de la corte de Luis XIV, Charles
era un autor conocido en su época por la querella de los Antiguos y los Modernos9,
en la que él defendía a los últimos. De hecho, esa polémica con Boileau surgió a
partir de la presentación del poema laudatorio de Perrault El siglo de Luis el Grande
(1687).
Charles Perrault era autor de muchas otras obras, como el poema El Espejo
de Orante (1661), el poema La pintura —sobre esa arte (1668)—, algunos poemas
cristianos (como una Epístola cristina sobre la penitencia de 1683) y los cinco tomos
del Paralelo de los antiguos y los modernos (de 1688 a 1697), que en su tiempo se
contaron entre sus obras principales. Boileau, su rival en la querella, llegó a
considerarlo el modelo del perfecto ennuyeux [fastidioso], pero gracias a la fama de
los Cuentos que se le atribuyen siguió siendo conocido y publicado en los siglos
posteriores.
Las obras de Charles Perrault directamente relacionadas con los Cuentos son
(ver apéndice 2): El Laberinto de Versalles (1675, libro de fábulas, que terminan en
moralejas escritas en un estilo que es posible identificar en los Cuentos). Además,
8 Sin embargo, como se verá más adelante, la mayoría de los relatos habían sido copiados por el copista de
Perrault en un manuscrito de lujo dedicado a la hija de Felipe de Orleans y sobrina de Luis XIV, en 1695.
9 Esta querella es un tópico cultural de la civilización occidental, que consiste en la comparación de los
autores considerados clásicos con los que cada nuevo momento histórico considera modernos. Aunque sus
orígenes se remontan a la Edad Media, fue hasta la polémica entre Perrault y Boileau, en 1687, cuando se
empezó a conocer con el término citado.
publicó tres nouvelles en verso, Griselidis (1691)10, Los deseos ridículos (1693) y Piel de
asno (1695), las tres adaptaciones de relatos populares. Las tres narraciones fueron
publicadas en solo volumen en 1694. Así pues, a pesar de que la primera edición
de los Cuentos fue firmada por Pierre Perrault Darmancour, ésta fue una de las tres
ocasiones en que dicho nombre se identifica con el del autor de la obra (las otras
dos son la copia manuscrita de los Cuentos de 1695 y el privilegio de edición de los
mismos de 1696). Los Cuentos se siguieron publicando sin decir quién era el autor,
y después de la muerte de Charles Perrault, en 1703, los editores comenzaron a
adjudicárselos a él. Se publicaron a veces con Piel de asno, otras veces con Los deseos
ridículos e incluso con otros cuentos literarios de la época. Poco a poco se olvidó
que Pierre Perrault Darmancour había registrado los Cuentos y se asumió que
Charles Perrault era el autor de todos los textos, situación que perdura hasta
nuestros días.
Esto se ha explicado de muchas maneras. Las evidencias apuntan a que
Charles Perrault era probablemente el verdadero autor empírico –o por lo menos el
colaborador dominante en la redacción– de los Cuentos.
Pero, ¿por qué es importante definir de quién son los Cuentos? La
adaptación de estos relatos implicó un cambio de contexto cultural y un cambio de
contexto narrativo, al pasar de la narrativa oral a la narrativa escrita, con gran éxito
10 Esta nouvelle se basa en la que cierra el Decamerón, cuya heroína se llama Griselda, nombre traducido
como Griseldis por Petrarca en su traducción al latín de Boccaccio. El relato fue traducido al francés por
Philippe de Mezières en 1389, y el nombre cambió a Griselidis. Desde entonces, el relato se reprodujo
separado del Decamerón y se hizo muy conocido entre gente de todos los estratos sociales, integrándose en la
tradición oral y siendo también uno de los más populares de la Biblioteca Azul (Perrault-Collinet, Contes: 275
e infra, nota 43, sobre la Biblioteca Azul).
desde el punto de vista del nuevo público cortesano. El narrador que llevó a cabo
esta transformación conservó muchos rasgos del contexto anterior y de la visión
del mundo que implicaba, lo que significa que conocía y respetaba sus códigos,
además de que era muy talentoso. “Caperucita roja”, en la versión del siglo XVII,
es una obra literaria escrita por un maestro del estilo y de la lengua, capaz de
recuperar e incorporar aires anacrónicos para conformar con ellos un universo
único, completamente propio y moderno. La violencia y la ironía del cuento llegan
frescos hasta nuestros días y se imponen, como rasgos dominantes, por sobre la
idea de una literatura para niños.
El valor de Perrault como autor de los Cuentos que se le atribuyen está
claramente representado en las palabras de Jack Zipes:
El estilo narrativo de Perrault conviene al escenario, a los personajes
y a las virtudes que describe. Cada cuento está impregnado de una
atmósfera barroca y cortesana. Como estilista, Perrault cultiva el tono
simple, franco y gracioso, representativo de los elegantes giros de lenguaje
practicados en el medio burgués y en la sociedad de la corte. Su sentido de
la ironía y del humor le permite poner distancia respecto al mundo
maravilloso e incluir la gracia burlona en ciertas partes, y en particular en
las moralejas, lo que no le impedirá abogar por un comportamiento
civilizado.
Perrault consideró seriamente sus cuentos como ejemplos de la
literatura moderna en la querella que sostuvo con Boileau sobre los
Antiguos y los Modernos. Desde esta perspectiva, reunió con cuidado
modelos burgueses y aristocráticos, para demostrar hasta qué punto los
cuentos de hadas modernos podían servir para ilustrar objetivos ideológicos
y morales aceptables.
Perrault fue, mucho más de lo que él esperaba, responsable del
“aburguesamiento” literario del cuento de hadas tradicional. Fue él quien
abrió las puertas a una literatura para niños cuyo objetivo eran introducir
maneras correctas de educarlos.11 (Zipes, Les contes de fées: 43-44).
11 (Nota: he traducido del inglés y francés todos los textos necesarios y presento los originales consultados en
las notas al pie de página, salvo en el caso de los relatos, pues al estudiar términos franceses, es importante
Zipes habla del medio cortesano de Perrault, de su perspectiva como
escritor moderno y de la nueva moral burguesa expresada en los Cuentos. Pero,
¿sería posible abordar esos temas si los Cuentos carecieran de la figura del autor?,
¿sería pertinente averiguar por qué el autor eliminó las figuras y giros lingüísticos
impropios para el medio cortesano si los cuentos que se le atribuyen a Perrault no
fueran suyos?
Al analizar los Cuentos, es evidente que fueron escritos por un autor dueño
de una acusada madurez y de una gran conciencia crítica. Paradójicamente, para
imitar un cuento popular hay que saber disimular al máximo la presencia del
narrador en el relato. Por otra parte, es imposible probar de manera definitiva
quien escribió realmente el célebre libro. Así, el autor Perrault creó un discurso
ambiguo, ideológicamente poderoso pero que se escuda detrás del anonimato de
la tradición popular.
Esta ambigüedad permitió que la figura de Perrault se mantuviera vigente
cuando la moda de los cuentos de hadas pasó en Francia. Cuando llegó el
que estén en el cuerpo del texto): « Le style narrative de Perrault convient au décor, aux personnages et aux
vertus qu’il décrit. Chaque conte est empreint d’une atmosphère baroque et courtoise. En styliste, Perrault
cultive le ton simple, franc et gracieux, représentatif de ces tours de beau langage qui étaient pratiqués dans
le milieu bourgeois et dans la société de cour. Son sens de l’ironie et de l’humour lui permet de prendre ses
distances par rapport au monde merveilleux, d’inclure de la drôlerie dans certaines parties et en particulier
dans les morceaux de morale: ce qui ne l’empêchera pas de plaider pour un comportement civilisé.
Il considéra ses contes avec sérieux, comme des exemples de littérature moderne, dans la querelle qu’il
entretint avec Boileau sur “les Anciens et les Modernes”. C’est dans cette perspective qu’il prit soin de
réunir un ensemble de modèles bourgeois et aristocratiques pour démontrer combien les contes de fées
modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux acceptables.
Perrault fut, plus qu’il ne l’espérait, responsable de la “bourgeoisification” littéraire du conte oral
traditionnel. C’est lui qui ouvrit la voie à une littérature pour enfants dont les objectifs étaient d’introduire de
bonnes manières de les élever. »
momento, siglo y medio más tarde, de revalorar de manera científica la tradición
oral en la cultura francesa, las cualidades de los Cuentos adquirieron un nuevo
valor y su autor cobró relevancia como compilador.
Por otra parte, tanto los relatos de tradición oral como los cuentos de hadas
literarios fueron excluidos hacia los márgenes de la literatura culta y, desde allí,
volvieron a ganar, de manera soterrada, oculta, sin depender de la confirmación de
una autoridad, su capacidad de enmarcar la conciencia colectiva de cada momento
que los recrea, siempre adaptables, siempre renovados. Así, podemos
preguntarnos si la importancia del autor de los Cuentos no se hace evidente, más
que en los propios relatos, en los estudios que han suscitado en otros campos
discursivos teóricos.
De esta cuestión fundamental se derivan todas las demás: ¿a quién le
importa quién inventó la caperuza roja, si finalmente el relato se reproduce sin fin
de todas las formas imaginables, si está vivo en la memoria colectiva, como un
cuento que los niños disfrutan o temen y los adultos aprovechan como vehículo de
recreación constante? ¿Es acaso un auténtico afán de justicia literaria, de darle
honor a quien honor merece?, ¿o se trata más bien de un problema de otro tipo, de
la importancia de un determinado autor para la identidad cultural francesa?
En una época donde la teoría literaria hace ya cincuenta años comenzó a
analizar los textos sólo por lo que dicen y abandonó la idea de conocer la verdadera
intención del autor12, la figura del autor parecería ser menos relevante.
Paradójicamente, encontramos que la obra de Perrault es, debido a su autor,
objeto de crítica, estudio y publicación, como pretendo demostrar en la última
parte de esta tesis.
Entonces podemos preguntarnos una vez más, con mayor fuerza en este
caso: ¿importa quién escribe?, y finalmente, ¿los cuentos de Perrault serían para
Francia una obra literaria nacional tan genial si Perrault no fuera considerado un
genio?
En este trabajo intentaremos explorar algunos de los curiosos recorridos que
han transformado este cuento en anuncios comerciales de toallas sanitarias, de
refresco de soda o de lápiz labial, entre otros muchos usos registrados, así como
reconocer las características generales de los cuentos populares, analizar con
detenimiento las relaciones que hay entre este género y “Caperucita roja” y
finalmente abordar la relación problemática del relato con su autor.
El orden de este trabajo será el siguiente: en primer lugar, revisaremos
algunas versiones contemporáneas de “Caperucita roja”. Enseguida, abordaremos
el análisis textual detallado del cuento atribuido a Perrault, para poder entender
cabalmente sus características literarias, su lenguaje y sus relaciones con el género
12 Roland Barthes escribió sobre el tema en El placer del texto, y Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, obra
con la que trabajaré más adelante. Para un análisis detallado del tema, se puede consultar la serie de textos del
curso de Antoine Compagnon en www.fábula.org.
del cuento popular y ver si es posible extraer del análisis respuestas sobre el origen
de los cambios en las versiones posteriores. Este análisis permitirá también
comenzar a comparar adecuadamente el texto con sus interpretaciones, usos y
reescrituras, conceptos planteados más adelante. Veremos también un recuento de
las primeras ediciones y variantes del cuento hasta llegar a la versión de los
hermanos Grimm.
Después, analizaremos algunas lecturas de nuestro relato desde el
psicoanálisis, la historia de las mentalidades del Antiguo Régimen y la historia del
cuento popular, y observaremos su posición en la historia literaria y en el folclor a
través de los cambios ocurridos en las distintas versiones. Luego enunciaremos
cuáles son las características de los cuentos populares en general y su presencia en
“Caperucita roja”. Enseguida estudiaremos el problema de la atribución de los
Cuentos como recurso literario, el cambio de destinatarios del cuento popular y del
cuento literario según el trabajo de Valentina Pisanty13, y observaremos su relación
con las nociones de Umberto Eco de interpretación, uso y reescritura de un texto14.
En este punto examinaremos las interpretaciones, usos y reescrituras derivados
de las versiones canónicas de “Caperucita roja”. Posteriormente nos detendremos
en la noción de la “función autor” según Michel Foucault15 y cómo se aplica a
nuestro texto, es decir, cómo se manifiesta el autor en el discurso de “Caperucita
13 Pisanty, Valentina, Cómo se lee un cuento.
14 Eco, Los límites de la interpretación.
15 Foucault, ¿Qué es un autor?
roja” y, a partir de este análisis, la importancia que tiene Perrault como instaurador
de discursividad.
Finalmente, plantearemos el cuestionamiento sobre el papel del autor de los
Cuentos de Perrault en la configuración de un discurso nacional como lo plantea
Eric Hobsbawm a partir de su concepto de invención de la tradición16.
16 Hobsbawm, The invention of tradition.

CAPÍTULO 11

11. Perrault frente a la tradición. ¿Sería el genio un genio sin un nombre?
A pesar de que el problema de la atribución de los Cuentos es bien conocido,
y se han hecho estudios para dilucidarlo, la autoridad de Charles Perrault nunca
ha sido puesta en duda. Por el contrario, la mayoría de los estudios que existen
sobre los Cuentos han reforzado esa autoridad, pues de hecho se basan en un
programa ideológico que corresponde a las nouvelles en verso de Perrault y a su
participación en la querella de los antiguos y los modernos. O bien estudian el
papel de Perrault como parte de un fenómeno más grande: la moda de los cuentos
de hadas, en la cual la pieza clave serían justamente los Cuentos.
Si la figura del autor se manifiesta en un texto como una función más del
discurso, así como en una serie de textos de otros autores derivados de una obra
fundamental o incluso en una disciplina entera, entonces el valor histórico que
tiene esa figura del autor en el interior de la comunidad de estudiosos de dicha
disciplina es de importancia primordial.
En este caso, la figura de Perrault involucra las comunidades de folcloristas,
académicos de la lengua, escritores o teóricos de la literatura y se extiende hasta
abanderar a la comunidad nacional francesa. Los comentarios de Paul Delarue y
tantos otros no dejan lugar a dudas: Charles Perrault y los Cuentos son un tesoro
nacional de Francia, que hay que cuidar, mantener y salvaguardar.
En este capítulo, que se completa con el cuadro 3 del Apéndice 2,
examinaremos cómo se aborda la figura de Perrault en algunos de los textos más
importantes escritos hasta hoy en los que se analiza su obra de manera directa o
indirecta.
En 1957, Paul Delarue marcó por primera vez una distancia respecto a la
figura de Charles Perrault que definiría la recepción posterior de los Cuentos.
Cuando describe los Cuentos en la introducción de su catálogo del cuento popular
francés, menciona a Pierre Perrault como autor del libro, nunca a Charles. Sin
embargo, después, como resolviendo con una pincelada el problema, sigue
hablando de “Perrault”.
Al hacer esto, curiosamente, el problema se dispara en dos direcciones
diferentes. Por un lado, Delarue abrió la puerta a la serie de textos que reproducen
versiones populares, “originales”, de “Caperucita roja”, desde el texto de Darnton
hasta una versión editada en 2004 por A. R. Almodóvar, reproducida en el
Apéndice 1, Versión 8, titulada La verdadera historia de Caperucita roja, que contiene
la siguiente nota preliminar:
Esta versión se basa en textos recogidos de la tradición oral francesa y
estudiados por el gran folklorista Paul Delarue. También tiene en cuenta las
discusiones teóricas de otros estudiosos, como antropólogos, semiólogos y
psicoanalistas, principalmente Bruno Bettelheim y Erich Fromm, acerca de
las distintas adaptaciones posteriores del cuento (Almodóvar, La verdadera
caperucita: 2).
Sería fácil probar que Almodóvar vuelve a usar el cuento de Perrault, y
para evitar el conflicto de la paternidad, lo atribuye a una entidad suprema y
suprapersonal, la “tradición oral francesa”, sustentada no ya por un autor sino por
un campo discursivo entero. Pero no se da cuenta (o no quiere darse por enterado)
de que tanto Delarue como Bettelheim y Fromm parten de la función de la figura
de Charles Perrault, y no de la figura de su hijo, para el análisis del cuento.
Por otro lado, el problema de la paternidad vuelve a cobrar importancia.
Incluso Delarue que escribió un texto dedicado al origen popular de los cuentos de
Perrault99, en su introducción al catálogo afirma que mientras todos los países
tienen su recuento nacional, en Francia se cree que después de Perrault ya no hay
nada que recolectar.
Una reacción al distanciamiento de Delarue ocurre en 1968 con el estudio de
Marc Soriano, que aborda a conciencia el problema de la atribución e intenta
definir, de una vez por todas, la paternidad de Charles Perrault sobre los Cuentos.
Soriano examina la documentación existente respecto a la atribución, abunda en la
biografía, la familia, los hijos y las ideas pedagógicas de Perrault, y sobre todo en
que en la elaboración de los Cuentos puede haber contribuido que Charles tuviera
un gemelo muerto al nacer, lo que habría hecho que el escritor tuviera una
obsesión por el tema de los gemelos, que se manifiesta en varios de los relatos del
libro: “Las Hadas” (que demuestra la confusión en el uso de plurales típica de los
gemelos), “Barba Azul”, “Riquete el del copete” y “Pulgarcito” incluyen historias
de relaciones entrañables pero problemáticas entre hermanos, algunos gemelos100.
99 Paul Delarue, “Les contes merveilleux de Perrault et la tradition populaire”.
100 “El hermano gemelo de Perrault le precedió en seis horas al nacer y murió a los seis meses, lo cual, según
Marc Soriano e investigadores de la escuela psicoanalítica, le habría desencadenado inconscientes y duraderos
sentimientos de culpa, al creerse de algún modo causante de la muerte de aquél; ello explicaría la necesidad
de autocastigarse mostrándose a través de simbólicos ogros y ogresas, como asesino de niños. El
degollamiento de las hijas del ogro en Pulgarcito, del cual se salvan los hermanos gracias a la perspicacia del
más pequeño, sería a su vez símbolo del temor a la castración, castigo merecido por aquel fraticidio
En 1977, Bettelheim menciona en su psicoanálisis de los cuentos de hadas
que Charles Perrault hizo creer que los Cuentos los había escrito su hijo de 10 años
(sic), entre otras modificaciones a la tradición popular, que en el caso de
“Caperucita roja” significaron despojar al relato de su capacidad de hacer que el
niño madure psicológicamente y aprenda a resolver conflictos fundamentales de
manera positiva.101
Jean-Pierre Collinet, en su edición crítica de 1981 de los Cuentos, describe la
problemática de la atribución, resolviéndola a favor de Charles Perrault, aunque
dejando la puerta abierta a la posibilidad de una colaboración con Pïerre. Aunque
Collinet sólo habla de la vida, la obra y el arte de Charles Perrault, en el título se
señala como autor a “Perrault”, sin decidirse por el padre o por el hijo.
En 1982, Raymonde Robert publicó Le conte de fées littéraire en France, de la
fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècles, donde menciona el problema de la atribución
pero supone es un recurso literario de Charles Perrault para poder publicar los
Cuentos sin comprometerse. Sin embargo, para esta autora Perrault es un autor
sobrevaluado. Afirma que el gran aprecio que se le tiene como autor clásico y
compilador de folclor se debe en gran medida al juicio crítico de Charles Nodier,
quien pensaba que Perrault era el único autor importante del siglo de Luis XIV.
Nodier lo imagina rescatando la autenticidad del pueblo al “hojear viejos libros
escritos por hombres simples, o sentarse en un pueblo apartado junto al hogar de
inconsciente de Perrault; como se sabe acreedor a lo peor está siempre alerta a evitarlo, adquiriendo astucia
para coger al vuelo cualquier indicio” (Armando Roa, “Perrault y la modernidad”).
101 Cfr. Supra p. 40.
esa gente sencilla”102 (apud Robert, Le conte de fées: 86). En cambio, para Robert,
Mlle. Lhéritier estaba mucho más versada en el conocimiento de la tradición
popular, en tanto que Perrault fue un mero seguidor de la moda, y no el autor que
la definió. Por el contrario, para ella es “dentro de la moda, debido a ella, por ella,
como se explica verdaderamente a Perrault”103 (Robert, Le conte de fées littéraire: 15).
La explicación de Robert sobre la importancia contemporánea de Perrault es que el
romanticismo vio en él a un autor que hizo que la producción cultural y artística
del pueblo cobrara importancia al utilizarla como fuente y transformarla en un
conjunto trascendente de obras.
Robert afirma también que el empleo moderno de las fuentes folclóricas (y
no su fidelidad a ellas) fue lo que permitió la supervivencia de Perrault, en
contraste con el olvido que sufrieron sus contemporáneos; por otra parte, responde
al problema mencionado por Soriano al inicio de su estudio —la separación de los
cuentos y su autor— afirmando que, al poner el problema de la atribución como
una pantalla de humo entre él mismo y su obra, Perrault logró mantenerse vigente
en la tradición popular.
En 1983, Jack Zipes aborda de nuevo el tema con otro enfoque en Les contes
de fées et l’art de la subversion. Étude de la civilisation des moeurs à travers un genre
classique : la littérature pour la jeunesse. Este crítico examina los cuentos asumiendo
que es ya un saber común que
102 « feuilleter les vieux livres qui ont été écrits par des hommes simples, ou s’asseoir dans quelque village
écarté au coin du foyer de bonnes gens ».
103« C’est dans la mode, à cause d’elle, par elle, que Perrault s’explique vraiment ».
[…] algunos autores cultos se apropiaron, en cierta época, del cuento oral de
tradición popular y lo convirtieron en un tipo de discurso literario nutrido
de costumbres, prácticas y valores de dicha época con la intención de hacer
que los niños entrasen más fácilmente en la civilización regida por los
códigos sociales en vigor (Zipes, Contes de fées et subversion: 12).104
Esta apropiación estuvo ligada a la invención de la infancia, es decir, los
niños de las clases superiores empezaron a ser considerados como un grupo de
edad aparte que debía acatar el nuevo modelo de urbanidad. El fenómeno de la
moda de los cuentos de hadas renovó la institución literaria e introdujo nuevas
reglas en el género. Para Zipes, Perrault consideró el hecho de escribir cuentos de
hadas como una manifestación moderna de la historia, que se revelaba en actos
simbólicos innovadores (Zipes, Contes de fées et subversion: 22).
Para Zipes, Perrault es, además del principal representante de la moda de
los cuentos de hadas, su ideólogo:
En Francia, el desarrollo de esos cuentos de hadas para educar mejor
a los niños —que creó el género— se debe en gran medida a Perrault, quien
era muy atento y activo en la educación de sus propios hijos. […] A pesar de
su actitud irónica respecto a los cuentos populares, y de su doble intención
de escribir para niños y para adultos, con encanto y fervor moral, fue muy
sincero en sus intenciones de mejorar los espíritus y las conductas de los
pequeños (Zipes, Contes de fées et subversion: 28-29).105
Según Zipes, Perrault fue un instrumento más, que vio como se podía colonizar el
interior y el exterior de los niños en interés de la élite burguesa y aristocrática. Las
104 « [...] des auteurs cultivés se sont délibérément approprié, a une certaine époque, le conte orale de tradition
populaire et l’ont converti en un type de discours littéraire nourri de moeurs, pratiques et valeurs de cette
époque, en vue d’obtenir que les enfants entrent plus facilement dans la civilisation régie par les codes sociaux
en vigueur. »
105 « En France, le développement de ces contes de fées pour mieux élever les enfants –créant ainsi le genreest
dû en grande partie a Perrault, lui-même très vigilant et très actif dans l’éducation de ses propres enfants
[…] En dépit de son attitude ironique à l’égard des contes populaires et de sa double intention d’écrire pour
les enfants et les adultes, avec charme et ferveur morale, fut très sincère dans ses intentions d’améliorer les
esprits et les conduites des jeunes enfants. »
nociones de este cambio se habían dado en la corte y desde allí se expandieron, por
eso la burguesía fue una clase intermedia y de mediación:
Así, mientras que la sociedad francesa se volvía más reglamentada y
se realizaban esfuerzos para darle una mayor cohesión al Estado, las
presiones ejercidas sobre los niños para incitarlos a conformarse a los
nuevos modelos se volvieron más severas. De acuerdo con esos modelos
rígidos que denunciaban todas las formas “abiertas “ de moral sexual,
regulaban los modales en la mesa y las formas de vestir, y juzgaban
“bárbaras” y “no civilizadas” las funciones naturales –funciones que habían
sido siempre aceptadas de manera general por las clases favorecidas antes
del siglo XVI—, se volvió frecuente e importante cultivar en los niños un
sentimiento de angustia si no se ajustaban con suficiente docilidad a los
principios inhibidores de ese comportamiento social. Las coacciones y
renuncias a la gratificación instintiva formaban parte de un código socioreligioso
que inspiraba la manera correcta de controlar las conductas
humanas y las ideas, a fin de que los niños aprendieran a servir a la Iglesia y
al Estado (Zipes, Contes de fées et subversion: 37).106
Zipes también se extiende acerca del sentido que adquiere bajo esta óptica el
estilo de Perrault.107 Zipes destaca la precisión del uso de los escenarios, los
personajes y las virtudes de los Cuentos, que ilustran “hasta qué punto los cuentos
de hadas modernos [del siglo XVII] podían servir para ilustrar objetivos
ideológicos y morales aceptables”108 (Zipes, Les contes de fées: 43-44), por ello
106 « Ainsi, alors que la société française apparaissait plus réglementé et que des efforts étaient entrepris
pour donner une plus grande cohésion a l’État, les pressions exercées sur les enfants pour les inciter à se
conformer aux rôles modèles devinrent plus sévères. En accord avec ces modèles sociaux rigides qui
dénonçaient toutes les formes “ouvertes” de morale sexuelle, réglaient les manières de se tenir a table et de
se vêtir, et jugeaient “barbares” et “non civilisées” les fonctions naturelles –des fonctions qui avaient
toujours été communément acceptées par les classes favorisées avant le XVI siècle-, il devint fréquent et
important de cultiver des sentiments de honte et d’encourager chez les enfants un sentiment d’angoisse s’ils
ne se pliaient pas assez docilement aux principes inhibiteurs de ce comportement social. Les contraintes et les
renoncements à la gratification instinctive faisaient parti du code socio-religieux qui inspirait la bonne
manière de maitriser les conduites humaines et les idées, afin que les enfants apprennent a servir a l’Église et
l’État. »
107 Cfr. supra pág. 11.
108 « combien les contes de fées modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux
acceptables. »
Perrault fue el responsable principal de introducir los valores burgueses en la
literatura para niños.
Sin embargo, Zipes nunca menciona en su estudio el problema de la
atribución, por lo que el peso simbólico de Perrault como instaurador de
discursividad es mucho mayor en el trabajo de este crítico.
Un año más tarde, Robert Darnton (Darnton, La gran matanza de gatos, 1984)
tampoco hace mención del problema de la atribución, sólo habla de Charles
Perrault como de un “narrador dotado”, adecuado a su ambiente, punto de
encuentro de la cultura letrada y la cultura popular —papel que había cumplido
Homero siglos antes, así como Gide y Camus siglos más tarde—; pero no reconoce
que el material que Delarue le proporciona para su estudio viene, en primera
instancia, de Perrault.
El texto de 1992 de Catherine Velay-Vallantin, L’histoire des contes, pasa
también por alto el tema de la atribución, pero expresa que Perrault y sus
contemporáneos crearon una “oralidad francesa” de origen medieval109 (Velay-
Vallantin, L’histoire des contes: 29).
109 Mlle L’Heritier afirma haber descubierto un manuscrito de Jean de Sorels. Ella era sobrina de Perrault y
escribió sobre este manuscrito en el prefacio de su libro “La torre tenebrosa”, en 1705: “Hay fabliaux o
Cuentos del Rey Richard que se encuentran, aunque muy desfigurados, incluso en algunas de las más
despreciadas de nuestras Novelas de papel azul […] Pasaron en boca de la gente más vulgar; las nodrizas, las
Governantas las contaban todas mutiladas a los niños pequeños. Y cuando leí el manuscrito de Jean de Sorels,
reconocí en él los originales de varios cuentos desfigurados sin piedad en los libros de papel azul”. [« Il y a de
ces fabliaux ou Contes du Roy Richard qu’on trouve placez, mais tous défigurez, jusque dans certains de nos
Romans en papier bleu les plus méprisés […] Ils ont passé dans la bouche des personnes les plus vulgaires,
les nourrices, les Gouvernantes les contaient tout tronqués aux petits enfants. Et quand je lus le manuscrit de
Jean de Sorels, j’y reconnus les originaux de plusieurs contes défigurés impitoyablement dans les Livres en
papier bleu. »] (Lise Andries, “Melusine et Orson: deux réecritures de la Bibliothèque Bleue”).
Para Velay-Vallantin, Perrault meditó más que los otros autores sobre la
transmisión de relatos a largo plazo, pero en lugar de restituir la cultura oral la
sustituyó con “una oralidad artificial, reconstruida, que expulsa por largo tiempo
los verdaderos relatos orales hacia los márgenes de la cultura legítima” (Velay-
Vallantin, L’histoire des contes: 30). Perrault y sus contemporáneos hicieron, para
Velay-Vallantin, lo que Eric Hobsbawm llama “la invención de la tradición”: un
proceso ligado —según este historiador—, a la necesidad de simbolizar la cohesión
social de los grupos letrados, así como a la intención de inculcar creencias y
protocolos de comportamiento además de apuntar a la construcción de una
comunidad nacional (cfr. Hobsbawm, The invention of tradition). ¿Cómo se inventa
una tradición? Según Hobsbawm, esto ocurre más a menudo en épocas cuando los
cambios sociales se aceleran, como en los últimos 200 años, después del fin de la
“Francia Moderna”.
La tradición puede ser construida con viejos materiales procedentes del
folclor, como ocurrió en Suiza en el siglo XIX, donde se creó todo un repertorio de
canciones folclóricas para fomentar el nacionalismo:
Está claro que gran parte de las instituciones políticas, movimientos
ideológicos y grupos —no sólo inscritos en el nacionalismo— tenían tan
pocos precedentes, que incluso la continuidad histórica tuvo que ser
inventada, creando por ejemplo un pasado antiguo anterior a la
continuidad histórica contemporánea, ya sea por semi-ficción […] o por
simple invención110 (Hobsbawm, The invention of tradition: 7).
110 “It is clear that plenty of political institutions, ideological movements and groups –not least in
nationalism- were so unprecedented that even historic continuity had to be invented, for example by creating
an ancient past beyond effective historical continuity, either by semi-fiction [...] or by forgery.”
A partir de la Revolución Industrial las tradiciones inventadas pueden ser
de tres tipos:
[…] a) las que establecen o simbolizan la cohesión social o la pertenencia a
grupos o comunidades reales o imaginarias, b) las que establecen o
legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad, y c) las que tienen
como propósito principal la socialización, el inculcar creencias, sistemas de
valores y convenciones de comportamiento111 (Hobsbawm, The invention of
tradition: 9).
Ahora bien, sería posible interpretar que Perrault inventó la tradición, pues
los tres casos corresponden a la situación de la burguesía de la corte en su camino
hacia la hegemonía histórica como substituto de la aristocracia. Sin embargo, me
parece más plausible pensar que la exclusión de los cuentos de hadas hacia los
márgenes de la literatura y la falta de compilaciones folclóricas que permitieran
reforzar el estado nación francés, que se dieron en el periodo inmediatamente
posterior a la Revolución Industrial, fue lo que motivó la invención de la tradición,
por parte de los estudiosos encargados de interpretar y editar los cuentos de
Perrault.
La invención de la tradición se habría dado entonces al reforzar la
atribución de los Cuentos a Charles Perrault (a quien Nodier imaginaba como un
folclorista), en aras de tener una figura de autoridad fuerte en el campo del estudio
del folclor, frente a la ausencia de compilacionaciones folclóricas francesas
importantes.
111 “a) those establishing or symbolizing social cohesion or the membership of groups, real or artificial
communities, b) those establishing or legitimizing institutions, status or relations of authority, and c) those
whose main purpose was socialization, the inculcation of beliefs, value systems and conventions of behavior.”
Valentina Pisanty, que escribió en 1993 su monografía sobre el cuento
popular y que conocía todos los textos críticos anteriores al suyo aquí
mencionados, también ignora abiertamente el problema de la atribución.
Así, paradójicamente se mantiene la ilusión del cuento popular al atribuirlo
a Perrault y al adjudicarle a éste el papel de compilador, padre del cuento infantil,
pedagogo y gloria nacional. Pero “Caperucita roja” es, esencialmente, un muy
buen cuento escrito por un narrador muy hábil, tan hábil que nos hizo convertir la
figura de un autor inventado en un instaurador de discursividad.
Así, concluyo este trabajo citando una de las opiniones que Soriano hubiera
considerado impresionista y poco sustentada en la documentación pertinente, pero
que tal vez, al ubicarse en el extremo opuesto del espectro de la crítica, nos permite
acercarnos de nuevo al cuento con una mirada fresca:
“Caperucita roja” no pertenece a ninguna supuesta literatura
“oral” para niños o adultos sin educación. “Caperucita roja” es una obra
literaria. Perrault la inventó de cabo a rabo, ni más ni menos que, por
ejemplo, Racine su Ifigenia. “Caperucita roja” es una obra clásica. Él escribió
en ese francés que juzgamos claro porque la escuela nos lo presenta como
modelo. Escribimos todavía como los clásicos (dejando de lado algunos
arcaísmos), a pesar de los cambios radicales en el estilo del siglo XIX, (que
no dejan de ser importados, y por lo tanto, sospechosos). Finalmente, es
necesario cuestionar a los Clásicos (¿después de Perrault?) y tomar nuestras
distancias respecto a ellos112 (Londeix, Le Petit Chaperon rouge de Perrault).
112 « Le Petit Chaperon rouge n’appartient à aucune autre prétendue littérature « orale » pour enfants ou
adultes inéduqués. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre littéraire. Perrault l’a inventée de bout en bout, ni
plus ni moins que, par exemple, Racine, son Iphigénie. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre classique. Il
écrit dans ce français que nous jugeons clair, parce que depuis l’école on nous le donne en modèle. Nous
écrivons toujours comme les classiques (à quelques archaïsmes près), malgré les bouleversements stylistiques
du XIXe siècle (qui ne laissent pas d’être importés, donc suspects). Il faut enfin mettre en cause (après
Perrault ?) la simplicité des Classiques et prendre nos distances avec eux ».