CAPÍTULO 6

6. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las
características generales del género del cuento maravilloso
Marc Soriano escribió en el primer capítulo de Los Cuentos de Perrault,
erudición y tradiciones populares (1968), inmenso estudio sobre el tema:
Texto sin crítica seria, los Cuentos constituyen un texto sin texto. De
entre todas las obras clásicas es, ciertamente, la que más alteraciones ha
soportado y soporta aún. [...] Ya que son un texto sin texto, los Cuentos son
también un texto sin autor (Soriano, Cuentos de Perrault: 15-16).58
Para Soriano, los Cuentos están desprovistos de autor y de texto debido al
saqueo indiscriminado que se ha hecho de las historias, deformándolas,
depurándolas, aumentándolas, adaptándolas, ilustrándolas, etc.
Sin embargo, frente a la postura de Soriano es posible afirmar que el origen
de esta situación no es un desprecio por un clásico olvidado. Por el contrario, es
posible encontrar en el texto mismo de los Cuentos, en su perfeccionamiento del
género y en sus estrategias literarias, la tendencia ininterrumpida a la
interpretación y al uso como los define Pisanty a partir de Rorty y Eco59.
Incluso es posible aventurar que las reescrituras más radicales, que tienden
puentes hacia el cine o la literatura, son simplemente manifestaciones actuales del
58 « Texte sans critique sérieuse, ces Contes sont aussi un texte sans texte. De toutes les oeuvres classiques,
c’est certainement celle qui a subi et qui subit encore le plus d’altérations. […] Car texte sans texte, ces
Contes sont aussi un texte sans auteur ».
59 El capítulo 8 de este trabajo está dedicado en gran parte a establecer esta diferencia, por lo demás hasta
cierto punto laxa y cuestionable. Baste decir aquí que cuando una interpretación excede los límites de la
coherencia textual y de los sistemas de significado del texto (por ejemplo, los análisis de la menstruación a
partir de la caperuza citados más arriba) y los cambia por sus propios sistemas de significación y gustos
personales, se considera uso. La reescritura corresponde entonces a una forma extrema de uso de un texto.
relato que redescubren y potencian la fuerza y la sustancia de los relatos atribuidos
a Perrault (como lo fue el texto de los hermanos Grimmm en el siglo XIX). En el
caso de “Caperucita roja”, sería pertinente cuestionar si hay una serie de rasgos
comunes a todas las versiones, sin las cuales el cuento no pueda considerarse una
actualización del mismo relato: tal vez “Caperucita roja” contiene siempre, para ser
reconocible, una combinación del ataque del lobo a la niña y referencias más o
menos directas a la sexualidad; esta combinación se encuentra tanto en las antiguas
versiones campesinas como en la versión literaria francesa y se manifiesta también
en las versiones contemporáneas. Sin embargo, también se ha empleado ya el
relato como pretexto para la creatividad del lector, con lo que se eliminan de la
historia incluso los rasgos más comunes.
Varios factores importantes han ocasionado tanto la tendencia al anonimato
como la reescritura. El primer factor es el conocimiento de que los Cuentos existían,
ya lo hemos visto, previa o simultáneamente a su publicación en un solo volumen,
y que venían de la tradición oral, lo que implica que no había una autoridad que
respaldara su valor en el sistema cultural dominante.
El estilo de la tradición oral se reconoce en la parte en prosa de los Cuentos,
y es esta sección la que corresponde a todas las características descritas por
Valentina Pisanty en su estudio sobre el cuento popular:60
Pisanty establece en primer lugar el sitio de los cuentos populares en la
historia de la narrativa. Siguiendo la división de los géneros literarios de Northrop
60 Valentina Pisanty, Cómo se lee un cuento.
Frye61, afirma que los cuentos populares representan la segunda etapa de la
evolución desde la narrativa oral [epos] —que empieza en el mito— hacia la
narrativa escrita [fiction] —que termina en la novela moderna y la prosa didáctica y
documental (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26).
Los relatos orales, añade la autora, se caracterizan por la recurrencia, en
contraste con la narrativa escrita, que se caracteriza por la continuidad semántica.
Hay en ellos un número limitado de esquemas, temas y fórmulas proporcionados
por la tradición, que comparten el narrador y los destinatarios.
El cuento popular conserva los anteriores rasgos de la oralidad incluso
cuando ha pasado a la forma escrita. Cada narrador, en ausencia de una autoridad
que reivindique la paternidad sobre el texto, se siente en libertad de ajustar la
trama y el estilo de los cuentos para adaptarlo a sus circunstancias actuales. Para
Pisanty, más que autoría [authorship], el concepto que corresponde a cada versión
del cuento popular es el de performance (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26-27). Sin
embargo, podría decirse que se trata sencillamente de actualización.
En el plano formal, las características del cuento popular son: la ausencia de
descripciones detalladas (generalmente se limitan a características dominantes); las
fórmulas y repeticiones (“había una vez…”, “érase que se era…”, etc.); la falta casi
total de caracterización de los personajes (que se reducen a veces a un tipo o a un
rasgo distintivo: la princesa más bella del mundo, un niño del tamaño de un
61 Northrop Frye, El camino crítico, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26.
pulgar, etc.,); la ausencia de primera persona narradora62 y la indeterminación de
la estructura espacio temporal (en un reino muy, muy lejano, hace mucho, mucho
tiempo…) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42).
Estas características formales se reflejan también en los contenidos del
cuento popular. Aunque cada versión proporciona a los lectores indicios sobre el
mundo real que la generó (como hemos visto en el análisis de Darnton), en general
en los cuentos populares se pierden concreción y realidad, profundidad de
experiencias y de relaciones, que parecen más bien medios para hacer progresar la
acción. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 42-43) Esta falta de profundidad del cuento
popular se compensa en cambio con su precisión y claridad de formas.
El mundo del cuento popular responde a sus propias leyes morales,
opuestas a las del mundo real; la moral del cuento no corresponde a la ética
vigente en el mundo sino a un tipo distinto de moralidad “instintiva”. (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 44). Según André Jolles, la moral del cuento genera la
impresión tranquilizadora de que hay un cierto orden, aunque sea un poco
primitivo, en el mundo. Sin embargo, a esta idea es posible oponer otra que indica
que las acciones simplemente se suceden para restaurar un cierto equilibrio o
armonía inicial “que aparece inicialmente perdida y que al final ha de ser
restaurada de modo indefectible según las reglas no escritas del acontecer en el
62 Sin embargo, si bien la primera persona está ausente en la historia, el empleo de la primera persona es de
uso frecuente para caracterizar el contexto del narrador o el marco narrativo. Así, en muchos cuentos
populares, el narrador se declara al final del relato como testigo de la acción, o pide una recompensa por
contar su historia. En el caso particular de “Caperucita roja” el narrador, si bien no interviene de manera
directa, se manifiesta en algunos indicios de la enunciación, sobre todo en el pronombre “on”, a lo que se
añade su intervención crítica en la moraleja y el prólogo.
cuento, dando lugar así a un conjunto de finales armoniosos y felices, en un
mundo poético que nada tiene que ver con el de la realidad cotidiana” (Pérez, “El
gato, el cuento y la novela”: 101).
Según la definición de Todorov de lo maravilloso, el cuento popular
pertenece a lo “maravilloso puro”, que implica una aceptación no problemática de
lo sobrenatural, un distanciamiento del paradigma de realidad del destinatario, ya
sea porque lo acepta y coopera en la construcción de un mundo posible inverosímil
según los parámetros de la experiencia actual (Todorov, Introduction à la littérature
fantastique, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 49), o porque se trata de un
destinatario cuyo bagaje enciclopédico no excluye la existencia de elementos
sobrenaturales.
El cuento popular, para Pisanty, requiere pues de una aceptación acrítica de
su mundo posible, que no es tan diferente del nuestro, sino dependiente de sus
reglas, en tanto que, “a falta de indicaciones precisas sobre propiedades
alternativas, el lector da por buenas las propiedades del mundo real, que, de todos
modos, es, él mismo, una construcción cultural” (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
50)63. Así, para que el lector acepte que Caperucita roja habla con un lobo, no es
necesario reconsiderar toda la teoría de la evolución natural, sino tan sólo concebir
un pequeño mundo local en el que no sería anormal que los lobos hablaran.
63 El mundo de la ficción es, según lo describió Jonathan Culler, un mundo semiautónomo cuyas leyes no son
precisamente las mismas del nuestro, sino que tiene leyes y regularidades que hacen que las acciones y
acontecimientos sean inteligibles y verosímiles. Esta verosimilitud se lleva a cabo en la forma de un contrato
entre el escritor y el lector que permiten tanto la realización de las expectativas, como el acuerdo con y aun la
desviación de las formas aceptadas de inteligibilidad (cfr. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism,
Linguistics, and the Study of Literature: 139).
La publicación de relatos populares significó también un cambio de
destinatarios de los mismos. Ya vimos que en la transmisión oral, los destinatarios
de los relatos comparten la misma tradición y contexto narrativo del narrador
(conocemos la descripción de los diferentes contextos narrativos, en las veladas
campesinas y en los salones cortesanos).
Así, siguiendo a Pisanty, tenemos que hasta el siglo XVII “el cuento era una
forma de entretenimiento tanto para adultos como para niños, o, más bien, la
actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie”
(Pisanty, Cómo se lee un cuento: 56).
Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII, se lleva cabo una
“transformación del sistema simbólico de la cultura europea” en donde las certezas
del pasado se pusieron en duda y el sistema de creencias perdió su halo de
obviedad (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58). En literatura, la novela se impuso
entre las clases superiores como nuevo género dotado de realismo, seriedad y por
lo tanto de dignidad artística, y fueron abandonadas las formas anteriores de
ficción, que pasaron de los adultos cultos a los niños, así como a los adultos de las
clases inferiores.
En esta misma época se llevó a cabo la invención de una literatura infantil,
producto de una concepción diferenciada de la infancia, que se refleja en la
pedagogía e incluso en la vestimenta (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58-59). En este
contexto, las nodrizas son el punto de contacto entre el mundo del pueblo y el de
los niños de las clases elevadas, y es muy probable que sea por eso que, en el
momento de reproducir los cuentos narrados por las nodrizas para el público
cortesano, los narradores imaginen un lector modelo doble, infantil y adulto. El
aspecto infantil del adulto recrea en la lectura el placer de su infancia, cuando
escuchaba a su nodriza (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 60).
Desde el mismo prefacio, el autor de los Cuentos se dirige a un lector adulto,
al que invita a construir el sentido del texto. De allí que pueda considerarse que el
destinatario es el aspecto infantil del adulto: “se afirma un sistema comunicativo
articulado y complejo en el que el destinatario es duplicado (lectora/figura
infantil) tal como lo es el emisor (escritora/figura de la madre o nodriza)” (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 63).
Para Marc Soriano, Perrault amalgama “dos ignorancias”: “la del pueblo,
debida a la condición social, y la de la infancia, debida a la edad” (Soriano: Les
Contes de Perrault : XXI). De esta forma, los cuentos constituyen un espacio para lo
inverosímil planteado como libertad creativa, de acuerdo con la idea planteada por
Robert (Robert, Le conte de fées littéraire).
Es posible concluir que tanto las características heredadas de la tradición
oral como la libertad creativa que le otorga la marginalidad a los cuentos de hadas
cortesanos son determinantes para la tendencia constante a la reescritura y la
debilidad de la presencia autorial en ellos.

CAPÍTULO 7

7. Los Perrault. El problema de la atribución como recurso literario
Además del asunto del paso de la narrativa oral a la escrita, otro factor que
orilla a los cuentos atribuidos a Perrault al anonimato y la reescritura es el
problema de atribución de los mismos, estrechamente ligado a la oralidad.
La copia manuscrita de 1695 contiene los cinco primeros relatos del futuro
libro y está firmada por P. P., que son las iniciales de Pierre Perrault, el hijo más
joven de Charles Perrault (Ver Apéndice 2, cuadro 264).
Esa copia manuscrita lleva una inscripción, en el grabado que le sirve de
frontispicio, donde se indica « Contes de ma Mère l’Oye ». Denominación que, sin
embargo, tenía una connotación peyorativa de superstición del populacho,
probable razón para su posterior rechazo en la edición de los cuentos.
En febrero de 1696 se publica sin autor en el Mercurio Galante otro de los
cuentos que posteriormente aparece en el libro de 1697: “La Bella durmiente”. La
nota del Mercurio explicando quién era el autor es especialmente retorcida, pues
solo afirma que el relato fue contado un año antes por “la misma persona que
escribió la historia de la pequeña Marquesa”65 (por si fuera poco, no se sabe si esta
nouvelle es obra de Mlle Lhéritier o del abad Choisy, en colaboración con Pierre o
Charles Perrault) (Perrault-Collinet, Contes: 27).
64 En el Apéndice 2 he desarrollado tres cuadros donde se ven con claridad las fechas de publicación y las
distintas etapas del cambio de atribución de los Cuentos.
65 « la même personne qui a écrit l’histoire de la petite Marquise ».
La Marquise-Marquis de Banneville se publica en el Mercurio de agostoseptiembre
de 1696. En ella, la heroína dice, sin citar al autor, que “La Bella
durmiente” es obra de un “hijo de Maestro” (Perrault-Collinet, Contes: 27).
El 23 de septiembre de 1696, el abad Dubos le cuenta a Bayle que Barbin está
imprimiendo “los cuentos de Mamá Oca por M. Perrault”66, mismos que son
“bagatelas en las cuales se divirtió antaño para alegrar a sus hijos”67 (Perrault-
Collinet, Contes: 27).
El 26 de octubre de 1696 se otorgó a “P. Darmancour” (Pierre Perrault) el
privilegio de edición de las Historias o Cuentos de antaño [Histoires ou Contes du
temps passé]. El volumen es registrado y puesto a la venta el 11 de enero de 1697. El
nombre de “P. Darmancour” aparece firmando la dedicatoria “epístola a
Mademoiselle” de la obra (Perrault-Collinet, Contes: 27).
El Mercurio de enero de 1697 anuncia la aparición de las Historias o Cuentos
de antaño inmediatamente después de mencionar los Hommes illustres y el cuarto y
último tomo del Parallèle de Charles Perrault (publicados en el mismo año). En este
volumen del Mercurio se destaca que los cuentos son obra del mismo autor de “La
Bella durmiente” y que, mientras algunos buscan que se piense que las obras son
de su invención, él (Pierre, si nos atenemos a lo escrito antes) prefiere que se sepa
que no hizo sino transmitirlas “ingenuamente, de la manera que las oyó contar en
su infancia”68 (Perrault-Collinet, Contes: 28).
66 « les contes de ma mère l’Oie par M. Perrault ».
67 « bagatelles auxquelles il s’est amusé autrefois pour réjouir ses enfants ».
68 « naïvement en la manière qu’il les a ouï conter dans son enfance ».
Sin embargo, el texto no está escrito de manera ingenua. Por el contrario, la
prosa de los Contes se encuentra, en la opinión de Collinet,
[…] sembrada de sabrosas locuciones que el Dictionario de la Academia recoge
en su mayoría como proverbiales o familiares en su primera edición,
aparecida el mismo año que “Piel de asno” y tres años antes que los Cuentos
de Mamá Oca. Hay que referirse a él, antes que a aquellos de Richelet o
incluso de Furetière, no sólo para esclarecer el sentido y el matiz de palabras
hoy en día envejecidas, sino para comprender hasta qué punto la lengua del
narrador coincide con la condición de la que acaba de ser allí fijada.
Algunos arcaísmos subsisten a favor de fórmulas transmitidas por la
tradición oral (Perrault-Collinet, Contes: 34)69.
Este conocimiento de la lengua fijada por la Academia (de la cual formaba
parte Charles), se añade a la sospecha, viva ya en su tiempo, de una colaboración
del padre y el hijo. El abad de Villiers escribe sobre los cuentos “que se le
atribuyen al hijo de un célebre académico”70 [el subrayado es mío], pues el estilo
simple de las nodrizas no es fácil de imitar, “y por mucha estima que tuviera yo
por el hijo del académico del que usted habla, me cuesta creer que el padre no
haya metido la mano en su obra”71 (Villiers, Entretiens sur les contes de fées, apud
Perrault-Collinet, Contes: 29-30).
69 « […] semée de savoureuses locutions que le Dictionnaire de l’Académie recueille pour la plupart comme
proverbiales ou familières dans sa première édition, parue la même année que Peau d’Ane et trois ans avant
les Contes de ma mere l’Oie. Il faut s’y réferer, plutôt qu’à ceux de Richelet ou même de Furetière, non
seulement pour éclairer le sens et la nuance exacte des mots à présent vieillis, mais pour comprendre à quel
point la langue du conteur coïncide avec l’état qui vient d’en être officiellement fixé. Quelques archaïsmes
subsistent à la faveur de formules véhiculées par la tradition orale. »
70 « que l’on attribue au fils d’un célèbre académicien. »
71 « et quelque estime que j’ai pour le fils de l’académicien dont vous parlez, j’ai peine à croire que le père
n’ait pas mis la main à son ouvrage. »
En 1697 el libro se publica en Holanda, con la precisión “Por el hijo de M.
Perrault, de la Academia francesa”72, en tanto que otro editor, Moetjens, en su
Selección, se abstiene de indicar el autor (Perrault-Collinet, Contes: 28).
Dubos, el 1 de mayo de 1697, informa que Mme D’Aulnoy añade un
segundo volumen a los Cuentos de Mamá Oca de M. Perrault, en tanto que la nota
necrológica del Mercurio sobre Charles Perrault, publicada en mayo de 1703, poco
después de su muerte la noche del 15 de mayo, no duda de su autoría sobre “La
bella durmiente” (Perrault-Collinet, Contes: 29 y 35).
La conclusión a la que llega Collinet sobre el problema de atribución de los
cuentos es que
[…] esas Historias de antaño, creación colectiva, tienen origen en una
tradición inmemorial. Charles Perrault, Dubos da testimonio de ello,
comenzó por contarlas a sus hijos. Después sirvieron de tema a Pierre, quien
los recopiló y los puso sobre el papel, según sabemos por Mlle Lhéritier.
Nace entonces la idea de una publicación, bajo el nombre del hijo, a partir
de su trabajo, pero no sin supervisión del padre. El texto que conocemos, si
seguimos la hipótesis más natural y verosímil, sería el resultado de una
sutil colaboración73 (Perrault-Collinet, Contes: 29).
El cuento será publicado a continuación como de « Monsieur Perrault »
(1707); « M. Perrault » (1721) y sin autor (1724, 1742 y 1777). Finalmente a partir de
72 « Par le fils de M. Perrault, de l’Académie francaise. »
73 « […] ces Histoires du temps passé, création collective, tirent leur origine d’une tradition immémoriale.
Charles Perrault, Dubos l’atteste, a commencé par les conter à ses enfants. Ils ont ensuite servi de thème à
Pierre qui les recueilli et couché sur le papier, ainsi que nous l’apprenons para Mlle Lhéritier. L’idée germe
alors d’une publication, sous le nom du fils, à partir de son travail mais non sans une révision du père. Le
texte que nous connaissons, suivant l’hypothèse la plus naturelle et la plus vraisemblable, résulterait donc
d’une souple collaboration. »
1781 se publicarán atribuidos a « Charles Perrault », cambio de atribución que se
hará definitiva con la publicación de la antología Cabinet de fées de 1785.74
A pesar de que Charles Perrault nunca reconoció la autoría de los Cuentos,
Collinet termina por atribuirle la parte principal en la escritura de los relatos,
explicándolos en el contexto de su obra. La explicación para dicho cambio de
atribución, que se fue imponiendo de modo paulatino, es que “en la esencia del
cuento entra no pertenecer en propiedad a nadie”75 (Perrault-Collinet, Contes: 30).
El cambio de atribución ocurre simultáneamente el retorno de los Cuentos a la
tradición popular, tanto en la Biblioteca Azul como en la tradición oral. Sin
embargo, ya hemos visto que la escritura de los Cuentos incluye un alto grado de
conciencia crítica respecto al género, al origen y a los destinatarios de la versión
cortesana del cuento popular. ¿Por qué no asumir, como Raymonde Robert76, que
el mismo Charles Perrault creó el problema de la atribución para poder publicar
cuentos que por ser de origen popular constituían un escándalo? Si eso fuese así,
entonces podemos preguntarnos qué logró Perrault al crear el problema. Es posible
pensar que se trata de un reconocimiento de la propiedad colectiva de los cuentos
populares, por lo que la atribución es un asunto menor. Sin embargo, a esta
explicación pueden oponerse dos objeciones: la primera es que, si Perrault quería
hacer un homenaje a la propiedad colectiva, podría perfectamente haber publicado
74 Ver Perrault, Contes: 363-366 y Apéndice 2, cuadro 2.
75 « il entre dans l’essence du conte de n’appartenir en propre à personne »
76 Cfr. infra, pág. 107.
los Cuentos con su nombre, como había hecho ya con “Piel de Asno”, explicando
que se trata de cuentos de la propiedad colectiva.
La segunda objeción es que Perrault quería que sus obras tuvieran el mismo
prestigio de aquéllas de la antigüedad, pero con valores cristianos añadidos. El
académico y escritor célebre había escrito en el prefacio a la cuarta edición de las
nouvelles o cuentos en verso (1695): “Pretendo incluso que mis Fábulas ameritan
más ser contadas que la mayoría de los Cuentos antiguos, y especialmente el de la
Matrona de Efeso”77 (Perrault-Collinet, Contes: 50).
Podría pensarse que, en vez de reconocer abiertamente que se trataba de sus
versiones de cuentos antiguos, cuando Charles Perrault se acercó al estilo de los
relatos populares en los Cuentos, puso el problema de la atribución como un velo
transparente entre su obra y el público. De esta forma podía entreverse claramente
quien era el verdadero autor, aun si nunca reconoció que los cuentos fueran suyos
o incluso que hubiera tenido alguna participación en su redacción. Si así fuera, la
figura de Darmancour sería necesaria, pues de acuerdo con Collinet, Perrault no se
interesaba en lo más mínimo en elevar a la dignidad de obra literaria los cuentos
del pueblo —al que desdeñaba—, sino en inventar una literatura infantil, destinada
no sólo a los hijos de los reyes, sino a los de todos, comenzando por los propios. De
allí la importancia de la figura de Darmancour. Hacía falta que los firmara un
“niño” para que destacara su originalidad fundamental (Cfr. Perrault-Collinet,
Contes: 46).
77 « Je prétends même que mes Fables méritent mieux d’être racontées que la plupart des Contes anciens, et
particulièrement celui de la Matrone d’Éphèse ».
Pero esta discusión pertenece al ámbito de la intentio auctoris, que no es el
tema de este trabajo. A fin de cuentas, nada nos permite comprobar que Pierre
Perrault no escribió los Cuentos, y que su muerte prematura le robó a la humanidad
un genio más grande que el de su padre, que en su época era visto por muchos
(Boileau el primero) como un escritor con más prestigio que talento.
Lo que sí es un hecho es que los editores determinaron paulatinamente el
cambio de autor a lo largo del siglo XVIII, y que cuando los folcloristas
emprendieron la investigación de las fuentes populares de los Cuentos, lo hicieron
asumiendo que Charles Perrault era su autor, como lo siguen asumiendo la
mayoría de los estudiosos de los Cuentos en la actualidad.

CAPÍTULO 8

8. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del
cuento popular y de los Cuentos de Perrault
Para entender cómo los Cuentos de Perrault se dirigen a distintos lectores en
nuestros días y permiten la apertura a las más diversas interpretaciones es
necesario entonces comprender cómo es que los niños se volvieron los
destinatarios privilegiados del cuento maravilloso —popular o literario—, y cómo
es el acercamiento de los adultos a ellos en la actualidad.
El modelo del cuento de hadas literario moderno y su destinatario infantil
fue fijado por Wilhelm Grimm en 181978. Ese año, Wilhelm tomó las riendas de la
colección y adaptó los cuentos que él y su hermano habían publicado en 1812 para
adecuarlos a su imagen de la infancia y asegurarse de que cumplirían con la
función pedagógica que él les atribuía, con tal éxito que
[…] la colección grimmiana se convirtió en una verdadera institución
nacional (pero también internacional) a través de la cual los niños de
muchas generaciones aprendieron algunos de los principales valores de las
culturas dominantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 65-66).
A partir de ese momento, las versiones de los Grimm sustituyeron a las de
Perrault en la mayoría de las ediciones, por ser consideradas más adecuadas para
el público infantil. Habrá que esperar hasta después de la Segunda Guerra
Mundial para que los autores empiecen realmente a subvertir los valores y
transformar el contenido de los cuentos de los Grimm. En el caso concreto de
78 Las primeras ediciones de estos cuentos no estaban dirigidas a los niños. Jacob Grimm así lo afirma en una
carta de 1813 citada por Sandra L. Beckett (Beckett, Red Riding Hood for All Ages: 2). Fue el consenso de
lectores y editores el que decidió el nuevo público.
“Caperucita roja”, la versión de los Grimm se volvió la forma literaria fija del
cuento y, salvo por la eliminación del segundo final de esta versión79,
prácticamente no volvió a sufrir cambios por parte de los editores.
Los cuentos maravillosos literarios parecen hoy dirigidos exclusivamente a
los niños, y para ellos se adaptan lingüística y pedagógicamente. Aunque hay
quienes afirman que esto no tiene por qué ser necesariamente así, como Tolkien80,
quien arguye que los niños son perfectamente capaces de distinguir entre magia y
realidad, en general, lo maravilloso exige del lector que crea en el mundo del
cuento sin reservas, un ejercicio más difícil para los adultos que para los niños.
Este argumento es la base del ensayo de Ok-Ryen Seung en su estudio
sobre la psicopedagogía del cuento. Según Seung los niños tienen rasgos
característicos naturales que se adaptan al pensamiento mágico, como la
incapacidad de distinguir entre el yo y el mundo exterior (egocentrismo) y la
consiguiente certidumbre de que todo elemento está dotado de voluntad propia
(animismo)81.
Aun cuando el niño comienza a distinguir la fantasía de la realidad, las
fronteras son para él menos rígidas, por lo que el tránsito entre las dos se vuelve
lúdico: el imperfecto se vuelve un “tiempo para jugar” (Rodari, Gramática de la
fantasía, Barcelona, Aliorna, 1989, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 72). Las
características provenientes de la oralidad también son propicias al lector infantil,
79 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.
80 Tolkien, J.R.R. Trees and Leaf.
81 Seung Ok-Ryen, Psychopédagogie du conte, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 71.
pues la estructura clara favorece su gusto por la estabilidad y ayuda a la
memorización.
Para el destinatario infantil, la experiencia del cuento será la de
acercamiento con el adulto, pues al convertirse en escucha, monopoliza su
atención. El cuento permite también aprender las estructuras de su lengua
materna, los roles sociales, los modelos de comportamiento y los valores
dominantes de su cultura. Pero todas las lecturas son personales y están
determinadas por factores extratextuales, así que incluso en la interpretación más
ingenua del significado literal del cuento hay, además del núcleo narrativo básico,
hipótesis sobre las motivaciones de los personajes, resultados de acciones, etc., no
necesariamente extraídas de dicho significado literal.
En consecuencia, el adulto puede alentar el sentido crítico del niño,
invitándolo a explorar y crear con su bagaje personal, o imponerle una
interpretación fija (como ha ocurrido en las versiones literarias de “Caperucita
roja”, por ejemplo, en la moraleja, o en la explicitación de la violación del código de
conducta).
Pero aunque los cuentos populares tienen características fijas que se repiten
(como su estructura, analizada por Vladimir Propp, o sus motivos, clasificados por
Aarne y Thompon82), en cada narración se lleva a cabo una nueva realización
concreta
82 Cfr. Propp, Morfología del cuento, y Aarne-Thompson “The types of Folktale”.
[…] adaptable a cualquier contexto, expuesta a la manipulación ideológica y
abierta a la reescritura […] en el caso de “Caperucita roja”, el lobo puede ser
transformado en un espantajo del que el adulto se sirve para que el niño
obedezca (relato admonitorio) o, por el contrario, puede estimular el sentido
crítico del destinatario y favorecer un uso de tipo creativo (reescritura y
parodia) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 80).
Para que el cuento popular ejerza una función activa, cada lectura debe estar
abierta al cambio y la participación del niño. Esto no impide que el adulto disfrute
de los cuentos, pero su disfrute se da por el proceso de sucesión de lecturas: cada
lectura será distinta en una distinta etapa de la vida. Para Bettelheim, esto permite
constatar la evolución psicológica propia (apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 73). Si
el adulto trata de revivir el gusto que experimentó de niño, la lectura puede ser
frustrante; en cambio, si considera cada lectura sucesiva dentro de su propia
historicidad, cada lectura enriquece a la anterior, que pasa a formar parte de la
identidad de la obra misma (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 74-75). La lectura
adulta se da en el espacio entre la familiaridad (la suma de lecturas forma una
tradición, común o personal) y la extrañeza (pues según Gadamer es imposible
volver a vivir igual una lectura pasada).83
Hemos dicho también que incluso la lectura más ingenua de un texto por un
niño plantea hipótesis sobre los contenidos del mismo. Sin embargo, no todas las
interpretaciones pueden verificarse en él: “el lector empírico hace conjeturas sobre
el lector modelo postulado por el texto y pone a prueba estas conjeturas iniciales
según un principio de coherencia” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85).
83 Georg Gadamer, Verdad y método, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 76.
Las condiciones para la interpretación válida de un elemento o indicio de
otra cosa en un texto dado son, según Umberto Eco:
a) que no sea posible una interpretación más económica;
b) que dicho elemento apunte a una causa concreta, o una serie limitada de
posibles causas, y no a un número indeterminado de causas heterogéneas;
c) que la interpretación proporcionada sea confirmada por otros elementos
del texto (o sea, que el indicio en cuestión “pueda formar un sistema con
otros indicios”. (Eco, Los límites de la interpretación: 87)
Cuando no se cumplen estas condiciones, lo que hay no es interpretación,
sino uso, en donde el texto es “malinterpretado y rearticulado en una
configuración funcional para los objetivos del lector” (Richard Rorty, Consequences
of pragmatism, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 85), es decir, es usado como
estímulo para crear otro texto.
“Caperucita roja”, al estar tan arraigada en el imaginario colectivo, se presta
a distintas interpretaciones en distintos escenarios y para distintos fines. La
narración ha sido leída como vestigio de rituales antiguos, como un reflejo del
inconsciente colectivo, como símbolo del tránsito a la edad reproductiva, como
metáfora alquimista, etc.
Esto es reflejo del hecho de que el cuento mismo como género está
formulado para dejarse leer de forma diferente cada vez:
[…] precisamente porque pertenece a nuestro patrimonio cultural colectivo
y porque cada miembro de nuestra cultura mantiene un vínculo duradero,
profundo y personal con él, nos sentimos legitimados a adaptarlo a nuestras
propias exigencias, a manipularlo y, en último término, incluso a
reescribirlo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 88).
Como se dijo, ello deja de ser interpretación y es claramente uso, aunque sea
un uso legítimo. Para colmo, añade Pisanty, queda la indefinición de la identidad
del propio cuento, dada la existencia de distintas variantes.
Para el adulto, el núcleo narrativo del cuento es demasiado elemental para
otorgarle placer, por lo que le añade su propio bagaje cultural. Incluso para el niño,
el cuento puede transformarse en un pretexto para la parodia.
Aquí hemos citado a Bettelheim y Fromm para una lectura psicoanalítica del
cuento, a Darnton para una lectura del cuento como documento histórico, a
Delarue para una lectura del cuento como ejemplo de un cuento popular
transformado en cuento literario y a Robert para una lectura del cuento como
ejemplo paradigmático de una moda literaria. Sin embargo, existen muchos otros
acercamientos. Pisanty hace un recuento de estas lecturas: lectura etnológica
(Propp), lectura mitológica (Saint-Yves), lectura “lunar” y lectura químicometalúrgica
(Sermonti), lectura femenina (Zipes) y lecturas histórico-ideológicas
(Zipes).
Pero incluso cuando las interpretaciones de distintos aspectos del cuento
son pertinentes, cuando revelan aspectos importantes del cuento y se pueden
considerar interpretaciones críticas de él, “en la medida en que privilegian la
intentio lectoris respecto de la intentio operis, hay que atribuirlas a la categoría del
uso más que a la de la interpretación” (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 115).
Pisanty concluye aventurando la hipótesis de que tal vez el uso es la única
posibilidad del adulto al enfrentarse a los cuentos populares, por lo que el paso
siguiente, natural, será el uso abiertamente creativo, la reescritura.
Sin embargo, la reescritura puede darse de dos maneras opuestas: puede
aumentar el control de la cultura dominante sobre las partes oscuras del
imaginario colectivo (edulcorar los cuentos) o, por el contrario, hacer evidentes y
acentuar los contenidos contradictorios y problemáticos de los cuentos para
reelaborarlos de manera creativa.

CAPÍTULO 9

9. Las variantes canónicas del cuento frente al uso
Ya hemos visto aquí la historia de “Caperucita roja” como relato popular y
como cuento literario. También hemos citado la hipótesis de que la reescritura,
como forma última del uso, es la opción natural del adulto para poder disfrutar del
cuento que conoció en su infancia.
Valentina Pisanty hizo uno de los más importantes recuentos de
interpretaciones y versiones del relato para niños y para adultos. La estudiosa
abordó el relato asumiendo que se trata de un cuento popular, por lo que no tiene
una historia original, sino un núcleo narrativo que se concreta renovado en cada
nueva versión. Aunque existen muchos recuentos y estudios críticos que abordan
las variantes de los cuentos populares y de “Caperucita roja” en particular, el
estudio de Pisanty es el que ofrece, desde mi perspectiva, la explicación más
acuciosa del cuento popular como género literario, sus destinatarios y las razones
de la maleabilidad del género.
Pisanty comienza su recuento de variantes (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
117-184) por las versiones populares compiladas por Delarue (aunque el cuento de
1695 es la primera versión escrita que se conoce, Pisanty presume que las versiones
orales son más antiguas). Cita enseguida la versión de Perrault y los cambios que
muestra respecto a las primeras. Luego menciona las versiones y traducciones
derivadas de la perraultiana, varias de las cuales ya hemos tratado en este trabajo.
También analiza los cambios que introdujeron los hermanos Grimm en su versión
y las reescrituras derivadas de ella hasta la Primera Guerra Mundial. Enseguida
cita una serie de reescrituras para niños: 5 versiones totalmente nuevas publicadas
entre 1927 y 1978; 8 versiones derivadas directamente de Perrault publicadas entre
1978 y 1992 y 12 versiones provenientes de los Grimm de entre 1979 y 1990. Por
último, analiza y clasifica las reescrituras para adultos ocurridas desde la
posguerra de la Primera Guerra Mundial hasta la aparición de su estudio, en 1993.
Antes de la aparición de la variante de los Grimm, el relato de 1697 sufre
pocos cambios significativos, a partir de lo cual concluye Pisanty:
A juzgar por el éxito obtenido por Le petit Chaperon Rouge desde la
fecha de su primera publicación, a través de numerosísimas traducciones y
reelaboraciones a través del siglo XVIII y principios del XIX, para luego
llegar a la grimmiana (aun más popular que la perraultiana) Perrault supo
conferir al cuento tradicional una forma perfectamente adecuada a las
expectativas de su público previsto. Rápidamente Caperucita se convirtió en
el cuento por excelencia, tanto en el ámbito de la literatura para la infancia
como en el repertorio narrativo oral (Pisanty, Como se lee un cuento popular:
123).
Las versiones citadas por Pisanty del periodo pregrimmiano son las
siguientes: la traducción al inglés de Robert Samber de 1729, la primera edición
norteamericana de 1796, la primera traducción al alemán de 1790 y la reelaboración
dramática de Ludwig Tieck de 1800.84
84 Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens (Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja). El valor de esta
reelaboración consiste en que, según Hans Wolf Jäger (citado por Zipes en The Trials and Tribulations of
Little Red Riding Hood), puede interpretarse como una alegoría política, en la que el Lobo representa a un
revolucionario francés y la niña a la juventud alemana, seducida primero por los ideales revolucionarios y
horrorizada luego por la barbarie de la revolución. Según Jäger, en la versión grimmiana, redactada entre
1809 y 1811, años de ocupación francesa en Kassel y Renania, se conservan huellas de esta interpretación del
cuento.
Samber le añade un nombre a la niña, cubre al lobo con el camisón de la
abuela y omite la moraleja en verso de Perrault; estos cambios se reproducen en la
edición norteamericana, que sólo añade una frase que destaca la maldad del lobo.
El drama de Tieck transforma el cuento desde la amplitud de las
descripciones y las motivaciones de los personajes hasta la forma dialogada. Tieck
introduce por primera vez al cazador, quien mata al lobo pero no consigue rescatar
a la niña o a su abuela.
Ninguna de las versiones anteriores a la de los Grimm incluye el final feliz,
que después sería la principal aportación grimmiana al cuento, de acuerdo con el
nuevo clima pedagógico, que mostraba hacia la infancia una actitud tolerante pero
autoritaria. Desde su publicación en 1812, la versión de los Grimm suplanta a la
perraultiana, y los cambios que sufre son todos en el sentido de atenuar los
contenidos del relato, transformando a la heroína en un modelo de virtud
femenina necesitada de auxiliadores masculinos.
Un caso llamativo citado por Pisanty es el uso del relato para fines
publicitarios: En 1895, “Caperucita roja” se transforma en la protagonista de una
campaña publicitaria para la Star Soap de Ohio (Pisanty, Como se lee un cuento
popular:131).
En Gran Bretaña, Andrew Lang retoma la traducción de Samber en su Blue
Fairy Book (1891), aduciendo la autenticidad de la versión perraultina por su apego
a la tradición. La popularidad de la versión de Lang hace que se siga publicando
en Gran Bretaña y los Estados Unidos en la actualidad.
Las versiones grimmianas y perraultianas, que implican una visión de la
infancia como una edad frágil y delicada que no obstante requiere el firme control
del adulto, no experimentan grandes cambios hasta la Primera Guerra Mundial
(Pisanty, Como se lee un cuento popular: 133).
Después de la guerra, se siguen publicando las versiones clásicas hasta
nuestros días, pero también se da una serie de reinterpretaciones y reescrituras que
transforman por completo las versiones canónicas. Entre las reescrituras nuevas
para niños destaca una “Caperucita roja” fascista de Lodolini de 1936, en donde la
niña, tras librarse del lobo, se marcha a la conquista de Abisinia. Pero las
reescrituras más importantes se dan después de la Segunda Guerra Mundial. En
ellas se observa, frente a una niña pasiva, víctima de las circunstancias, o una niña
desobediente y por lo tanto culpable de su suerte en alguna medida, la imagen de
una niña capaz de arreglárselas por sí misma; también ocurre la completa
inversión de los roles de los personajes de la historia, incluyendo la rehabilitación
del lobo.
Pisanty cita una versión feminista de 1972 redactada por el Meyerside Fairy
Story Collective de Liverpool, en que la niña y la abuela se salvan solas. Il lupo
buono de Terzoli y Vaime (1974) es una versión de que recompone los contenidos
sociales de la historia al hacer del lobo un personaje inocente victimizado. La
versión de Tony Ross de 1978 evita culpar a la niña por su desobediencia y elimina
la violencia: el lobo, desterrado, se vuelve vegetariano; de esta manera deja al
lector un amplio margen de libertad interpretativa.
Otra versión de Bruno Munari, Il Cappuccetto Rosso Verde Giallo Blu e Bianco
(1981) propone cuatro variantes del cuento basadas en los colores: en el mundo
verde, las ranas salvan a Caperucita del lobo, en el amarillo, la ciudad se muestra
tan peligrosa como el bosque, en el azul, Caperucita lucha con un pez-lobo y en el
blanco, la nieve cubre el relato por completo y obliga al lector a usar su
imaginación para inventar su propia historia.
En resumen, hay versiones feministas, ecologistas, pacifistas, etc., que
introducen cambios en el lenguaje, el tono y los valores sociales del cuento, o
llevan a cabo una desconstrucción absoluta de la historia en aras de la
participación activa del niño.
Sin embargo, frente a las reelaboraciones radicales, son todavía mayoría las
ediciones de las versiones clásicas, con pocos o ningún cambio, lo que para Pisanty
significa que esas versiones reflejan una imagen de la infancia todavía vigente en
nuestros días.
La versión de Perrault, se edita y ofrece a los niños sobre todo en Francia
“donde los Contes representan un patrimonio nacional que se conserva
celosamente” y en Gran Bretaña, gracias a la obra de Andrew Lang (Pisanty, Cómo
se lee un cuento: 147). Sin embargo, afirma Pisanty:
[…] se ha vuelto difícil conservar la versión perraultiana sin formular
alguna justificación teórica para motivar la propia elección [como] invocar
la autoridad del escritor (el subrayado es mío), para sacudirse de encima toda
responsabilidad directa y para defenderse del tropel de pedagogos,
educadores y padres que consideran que el relato francés es inútilmente
cruel (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 148).
Las reescrituras basadas en la versión perraultiana se dan en el sentido de
introducir la narración en un marco histórico (en la versión de Ann Lawrence de
1988), suavizarlo haciendo versiones híbridas de Perrault y Grimm o usar el relato
original como inicio para permitir a los niños proseguir la narración libremente.
Una versión importante que Pisanty no cita es la de Roald Dahl. En ella,
Caperucita y el lobo usan el cuento como hipotexto y la niña cambia
conscientemente el final: en vez de decir su frase final (“Abuela, ¡qué dientes tan
grandes tienes!”) la niña alaba el abrigo de pieles de la abuela-lobo. Éste, furioso, le
reclama su equivocación, pero Caperucita sabía lo que hacía: después de
dispararle, se pasea por el bosque luciendo su nuevo abrigo de piel de lobo85
(Roald Dahl, “Little Red Riding Hood and the Wolf”).
La versión de “Caperucita roja” de los Grimm, que se ha fijado como forma
literaria canónica, enfrenta menos cambios por parte de los editores (con excepción
del segundo final, que casi siempre se elimina)86, pero también pasa por las
reescrituras más radicales ya citadas.
Los cambios, si los hay, se dan muchas veces en el sentido de edulcorar el
cuento y volverlo totalmente inocuo.
Pisanty agrupa en tres grupos las reescrituras para adultos de “Caperucita
roja”: reelaboraciones paródicas y ejercicios de estilo, cuentos satíricos y cuentos
85 Cfr. Apéndice 1, Versión 6.
86 Cfr. Apéndice 1, Versión 3.
para adultos. La autora mezcla las reescrituras originadas en la versión de Perrault
de las que provienen de Grimm87.
En el primer grupo se encuentra la farsa inglesa de 1801 titulada The Wolf
King, de derivación perrultiana, que mezcla el relato con una balada danesa
tradicional. El autor anónimo juega con la rima, exagera los detalles macabros o
sexuales del relato (por ejemplo, la niña pregunta, como en el chiste ya citado, cuál
es la función de la larga cola del lobo). Dicha versión es casi contemporánea de la
tragedia de Tieck, pero a diferencia de ésta, que puede resultar involuntariamente
cómica, aquélla juega abiertamente con intenciones paródicas y se dirige a un
público adulto y sofisticado.
Pisanty cita otras versiones del siglo XIX, que constituyen, según ella, casos
aislados frente a la tendencia de respetar las versiones canónicas. Es a partir de
1920 cuando ocurre “una verdadera explosión de reescrituras de los cuentos
tradicionales para un público adulto anticonformista” (Pisanty, Cómo se lee un
cuento: 173). La forma, el contenido y la aceptación de las reglas del género se
cuestionan, causando efectos cómicos por contraste. También se dan diversos
ejercicios de estilo, por ejemplo una Caperucita en clave punk-anarquista, y
muchas más: “Caperucita roja en alemán burocrático”, de Thaddäus Troll;
“Caperucita roja en la jerga militar norteamericana” de Alfredo Grünberg;
“Caperucita roja vista por un químico”, “Caperucita roja y la lingüística”, etc. (Ritz,
La storia di Cappuccetto Rosso, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 175).
87 Un trabajo que no se ha llevado a cabo y que podría considerarse para futuras investigaciones es la
distinción entre las versiones de derivación perraultiana y aquéllas de derivación grimmiana.
En el grupo de las reescrituras satíricas existe una Caperucita contada desde
el punto de vista del lobo que emplea la retórica de los dictadores para justificarse
(Phillips, 1940, apud Zipes, 1983, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 176), y otra que
descompone la historia según la crítica literaria marxista, filológica y psicoanalista
(Fetcher, 1972, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 179), la que comenta de manera
indirecta a Bettelheim y a Fromm.
Por último, Pisanty examina la obra de reescritura de los cuentos populares
realizada por Angela Carter sin intenciones paródicas y se detiene a analizar uno
de sus relatos, titulado The Company of Wolves, que retoma el mundo descrito por
Darnton, y que sirvió de base a la película citada en el primer capítulo de este
trabajo.
La versión de Carter se ha enriquecido de la serie de lecturas adultas
previas, y en ella
[…] resuenan las lecturas psicoanalíticas, etnológicas, feministas e históricas
del cuento: el tema freudiano de la agresión sexual de la que es víctima la
jovencita se combina con el motivo etnológico de la iniciación de la
muchacha en la sociedad de los adultos y del rito de paso que marca su
brusca maduración sexual (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 183).
El recuento de Pisanty termina con esta obra, que muestra la integración de
lecturas sucesivas en una reescritura. El ejemplo sirve a la autora porque es una
narración para adultos fiel al núcleo narrativo original, pero que ha extendido gran
parte de los temas que se daban por sentados en el cuento de Perrault.
Este trabajó comenzó también con un ejemplo, un anuncio comercial que ha
integrado a su vez la serie de lecturas sucesivas en su reinterpretación del relato.
En el mismo capítulo citamos los recuentos de Beckett, Orenstein, el portal de
Internet IMDB y otros que son apenas algunas de las principales fuentes de
información para conocer la suma de versiones de “Caperucita roja” que, como se
ha dicho, es el cuento popular más conocido, reconocible, estudiado y reinventado
de todos.
La conclusión de Pisanty a su estudio es que el cuento popular está
destinado al uso por vocación, como característica intrínseca que lo reactualiza
constantemente. Incluso juega a proponer su propia lectura interpretativa de
“Caperucita roja” basada en los estereotipos de la persecución de Girard, en la que
el lobo sería un chivo expiatorio, un miembro de una minoría perseguida al que se
le atribuye un carácter monstruoso y una serie de crímenes abominables.
En resumen, “Caperucita roja” se publica todavía como cuento clásico para
niños en la forma fijada por los hermanos Grimm en 1819. En Francia se publica y
se lee en la versión de Perrault, aun si ya se considera inadecuada para los niños,
pues los Cuentos son considerados allí un tesoro nacional (en opinión de todos los
estudiosos).
Ha habido en el siglo XX un intento por recuperar y analizar una versión
tradicional, pero ante la presencia de muchas opciones distintas, se ha creado un
híbrido parecido a las versiones reproducidas por Paul Delarue y Robert Darnton
(por ejemplo la versión de Almodóvar, ver Apéndice 1, versión 8).
Si bien el relato se sigue publicando como texto clásico para niños, su valía
para la transmisión de valores burgueses ha sido cuestionada y se ha reinventado
de las más diversas maneras. “Caperucita roja” se sigue usando como vehículo
para el análisis del folclor, de la historia de Francia, de la historia literaria o del
valor psicopedagógico de los cuentos de hadas y a veces, incluso, ha sido
analizado en detalle como texto literario. Finalmente, al ser una forma abierta a la
recreación, se emplea constantemente para elaborar nuevos productos culturales,
como poemas, relatos, cómics, anuncios publicitarios, películas, etc.
Ahora bien, si el cuento existió antes de Perrault en la tradición oral y su
forma literaria fija es ahora la los hermanos Grimm, ¿por qué sigue siendo
relevante en nuestros días el cuento de Perrault? ¿Y por qué se invoca la autoridad
de Perrault para su publicación?

CAPÍTULO 10

, 10. La “función autor”. Perrault como instaurador de discursividad
Ya hemos visto que es posible pensar en soluciones y explicaciones al
problema de la atribución de los cuentos que podrían probar la intervención del
padre a favor del hijo o simplemente el uso del problema como recurso literario.
Pero en cualquiera de los dos casos, los elementos que permiten afirmarlo se
encuentran en el interior mismo de los textos; por lo tanto, hay que preguntarse
una vez más cómo se forma en el texto la relación de atribución de Perrault, ya sea
el padre o el hijo, como autor de “Caperucita roja” y cómo funciona la localización
del autor en un texto dado. Para hacer esto, revisaremos la teoría de Michel
Foucault sobre el autor88. Esta teoría, expuesta en el Colegio de Francia (1969),
sigue vigente actualmente en los estudios teóricos sobre literatura. 89
La idea central de Foucault fue sustituir al autor como individuo con una
“función autor” que funcionase como una categoría discursiva con características
y propiedades específicas. Para Foucault, el interés de la crítica y la teoría literaria
se había centrado en la relación autor-texto, pero la escritura contemporánea tiende
a volverse más y más autoreferencial y el sujeto autor tiende a desaparecer.
La pregunta central de Foucault está acompañada por una serie de
reflexiones: la imposibilidad de tratar al nombre de autor como una descripción
definida o como un nombre común; la relación de apropiación entre el autor y sus
textos; la relación de atribución (que nos atañe especialmente ahora) y finalmente,
88 Michel Foucault, ¿Qué es un autor?
89 Cfr. Antoine Compagnon, Théorie de la littérature : Qu’est-ce qu’un auteur ?
la posición del autor en el libro, en los diferentes tipos de discurso y en un campo
discursivo.
En “Caperucita roja”, al haber un problema de atribución sin resolver, el
autor es una figura problemática, que hasta ahora se ha constituido sobre bases
biográficas, y que sólo se ha podido respaldar a partir del contenido mismo de los
cuentos.90
Una noción fundamental es que el autor “constituye el momento fuerte de
individualización de la historia de las ideas, de los conocimientos, de las
literaturas, también en la historia de la filosofía y de las ciencias” (Foucault, ¿Qué es
un autor?: 11). A partir de este proceso, que ocurre en el siglo XVIII, las nociones de
autor y obra son de una importancia fundamental para explicar la historia de un
género literario, de una filosofía, etc.
Si bien Foucault no aborda la dimensión histórico-sociológica del autor, sino
sólo la correspondiente a un modo de ser del discurso, sí menciona que se puede
estudiar cómo funciona un autor presente en una serie de textos posteriores, no
escritos por él, sino derivados de su obra.
En el caso de Charles Perrault, fueron, Marc Soriano, Raymonde Robert,
Jack Zipes, Robert Darnton, Catherine Velay-Vallantin, etc., quienes describieron el
papel que jugaron las ideas y la obra de Perrault en diversos procesos históricos
90 Es cierto que Marc Soriano intentó probar, en Les contes de Perrault, culture savante et tradition
populaire, que Charles Perrault era el autor de los Cuentos basado en una interpretación psicoanalítica que
aborda a Charles como persona, como autor empírico, sin embargo, sus suposiciones se sustentan también en
el contenido mismo de los cuentos y sus relaciones con su biografía y su bagaje cultural.
muy definidos (ocurridos en el tránsito de la sociedad feudal aristocrática a la
sociedad moderna burguesa, justamente el periodo mencionado por Foucault).
Foucault comienza por describir lo que considera uno de los principios
éticos fundamentales de la escritura contemporánea: su calidad autorreferencial,
pues “la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de
escribir” sino en cambio de “la apertura de un espacio donde el sujeto escritor no
deja de desaparecer”91 (Foucault, ¿Qué es un autor?: 13-14).
Para el filósofo, las obras literarias, destinadas antes a buscar la
inmortalidad de su creador, ahora reciben el derecho de matar, de ser asesinas de
su autor: la marca del escritor se transforma sólo en la singularidad de su ausencia.
(Foucault, ¿Qué es un autor?: 15). En ese sentido, la modernidad de Perrault, si
fuera el autor de los Cuentos que se le atribuyen, sería enorme: se habría anticipado
a la desaparición de la figura del autor cuando ésta apenas empezaba a despuntar
en la cultura europea.
Foucault afirma a continuación que, si el autor puede darse por
desaparecido, hay entonces que pensar en “acechar los emplazamientos, las
funciones libres que hace aparecer” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 20).
Existen problemáticas específicas del nombre del autor, quien, de alguna
manera, es el equivalente a una descripción (en el caso de esta tesis “el que escribió
“Caperucita roja” o “el primero que llevó ‘Caperucita roja’ a la cultura
establecida”). Pero, si este nombre del autor resulta no corresponder a una autoría,
91 Habría que revisar la vigencia de semejante afirmación en la actualidad.
¿acaso cambia de sentido? Por ejemplo, “si se demostrara que Shakespeare no
escribió los Sonetos que pasan por suyos, he aquí un cambio [que] no deja
indiferente el funcionamiento del nombre de autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
22-23). En el caso de Perrault, el nombre modificado no lo sería sólo respecto a los
Cuentos sino también respecto al género del cuento popular y al estudio del folclor.
El nombre de un autor tiene entonces características distintivas y
específicas: no es simplemente un elemento del discurso, pues asegura una
función clasificatoria, indica que entre ciertos textos hay una relación “de
homogeneidad o de filiación, de autentificación de unos a través de los otros o de
explicación recíproca, o de utilización concomitante” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
24).
En nuestro caso, baste citar estos fragmentos de las fábulas de Le Labyrinthe
de Versailles de Perrault y compararlo con el estilo de la moraleja, el tema y el tono
de “Caperucita roja”:
I
LE DUC ET LES OISEAUX
Un jour le Duc fut tellement battu par tous les Oiseaux, à cause de
son vilain chant et de son laid plumage, que depuis il n’osa se montrer que
la nuit.
Tout homme avisé qui s’engage
Dans le Labyrinthe d’Amour,
Et qui veut en faire le tour,
Doit être doux en son langage.
Galant, propre en son équipage,
Surtout nullement loup-garou92 93(Perrault-Collinet, Contes : 242).
XXIX
LE LOUP ET LE PORC-ÉPIC
Un Loup voulait persuader à un Porc-Épic de se défaire de ses
piquants, et qu’il en serait bien plus beau. “Je le crois, dit le Porc-Épic, mais
ces piquants servent à me défendre”.
Jeunes beautés, chacun vous étourdit,
À force de prôner que vous seriez plus belles,
Si vous cessiez d’être cruelles,
Il est vrai, mais c’est souvent un Loup qui le dit94 (Perrault-Collinet, Contes :
253).
XXXI
92 Así se define la palabra Loup-garou en el Diccionario de la Academia Francesa (1762)
Lobo-feroz. s.m. Hombre que el pueblo sospecha de hechicería, y de recorrer las calles y los campos
transformado en lobo. Asustaron al niño con el lobo-feroz. Lo acusaron de ser hechicero y de correr todas
las noches transformado en lobo-feroz.
Se llama de manera familiar Lobo-feroz, a un hombre de ánimo salvaje, que no quiere socializar con nadie.
No vayamos con ese hombre, es un verdadero lobo feroz.[Dictionnaire de l'Académie française (1762)
LOUP-GAROU. s.m. Homme que le peuple suppose être sorcier, & courir les rues & les champs transformé
en loup. On fait peur du loup-garou à un enfant. On l'accuse d'être sorcier & de courir toutes les nuits en loupgarou.
On appelle fig. & fam. Loup-garou, Un homme d'une humeur farouche, qui ne veut avoir de société avec
personne. N'allons point chez cet homme-là, c'est un vrai loup-garou, c'est un franc loup-garou.] (Dictionnaire
de l'Académie française : 57).
93 [I
El búho y los pájaros
Un día el búho fue tan golpeado por los pájaros debido a su desagradable canto y su feo plumaje, que desde
entonces no se atrevió a mostrarse sino por la noche.
Todo hombre prudente que penetre
en el Laberinto del Amor
y que quiera hacer el recorrido
debe ser dulce en su lenguaje,
galante, propio en su traje de gala,
sobre todo nada feroz.]
(Trad. de Nayar Rivera)
94 [XXIX
El Lobo y el Puerco espín
Un Lobo quería convencer a un Puerco espín de deshacerse de sus púas, pues así sería más hermoso. “Ya lo
creo –dijo el Puerco espín–, pero estas púas me sirven de defensa”.
Jóvenes bellezas, todos os aturden,
A fuerza de insistir que seríais más bellas,
Si cesarais de ser crueles,
Es cierto, pero muchas veces es un Lobo quien lo dice.]
(Trad. de Nayar Rivera)
LA PETITE SOURIS, LE CHAT ET LE COCHET
Une petite Souris ayant rencontré un Chat et un Cochet, voulait faire
amitié avec le Chat; mais elle fut effarouchée par le Cochet qui vint à
chanter. Elle s’en plaignit à sa mère, qui lui dit: “Apprends que cet animal
qui te semble si doux, ne cherche qu’à nous manger, et que l’autre ne nous
fera jamais du mal.”
Des ces jeunes plumets95 plus braves qu’Alexandre,
Il est aisé de se défendre;
Mais gardez-vous de doucereux,
Ils sont cent fois plus dangereux96 (Perrault-Collinet, Contes : 254).
El subrayado es mío, para destacar el parecido casi idéntico con los versos
de la moraleja de Le Petit Chaperon rouge.
El nombre de autor tampoco es un elemento del discurso, sino un cierto
modo de ser del discurso: “se trata de una palabra que debe recibirse de cierto
modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” (Foucault, ¿Qué
es un autor?: 25).
Así, cuando el autor del prefacio de los Cuentos dice que es un niño
[“Enfant”], está haciendo una declaración respecto a su estatus, más que a su edad,
como lo es también el que en otros lugares se aluda al autor como un
“Académico”, o como “el hijo de un Académico”.
95 « Prononc. et Orth.: [plymε]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist.1. 1478 garson plumet «mot injurieux
pour un jeune homme» (doc. ds DU CANGE, s.v. plumarius) » (Portail Lexical)
96 [XXXI
La Ratoncita, el Gallo y el Gato
Una Ratoncita que había conocido a un Gato y un joven Gallo, quería hacer amistad con el Gato; pero se
asustó del Gallo que vino a cantar. Se quejó de ello con su madre, quien le dijo: “sabe que ese animal que te
parece tan dulce, sólo busca comernos, y que el otro nunca nos hará daño.
De esos petimetres más bravos que Alejandro
Es fácil defenderse
Pero guardaros de los dulcemente afectados
Son cien veces más peligrosos.]
(Trad. de Nayar Rivera)
Otra característica del nombre de autor es que ocupa un lugar especial,
limítrofe, pues en lugar de conectar un individuo real con un texto, “se refiere al
estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una
cultura” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25). Así pues, el hecho de que sean Perrault,
Mme. D’Alnoy, Mlle Lhéritier, etc., y no otros, los autores que escribieron los
relatos, define la moda y la forma de los cuentos de hadas en los salones
mundanos de Francia a finales del siglo XVIII. Estos cuentos de hadas son, por el
estatus social de sus autores, que pertenecían a la burguesía y no a la aristocracia,
distintos a los que contaban las damas de Versalles de las que hablaba Mme de
Sévigné.
Como conclusión, el nombre de autor se expresa como una función en los
discursos que tienen un autor. Así, hay discursos que están provistos de la
“función autor” y otros que carecen de ella: “una carta privada puede muy bien
tener un signatario, pero no tiene autor; un contrato puede tener un fiador, pero no
tiene un autor; un texto anónimo que se lee en la calle sobre un muro tendrá un
redactor, pero no tendrá un autor” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 25-26).
Éste es el punto en el que se tocan dos vectores del presente trabajo:
“Caperucita roja” en tanto cuento popular (género narrativo en el que por
definición no hay autor, lo que permite definirlo como “maleable”) y Perrault
como una función autor ambigua y difícil de legitimar pero paradójicamente
definida a partir de esos mismos cuentos en donde la relación de atribución es
dudosa.
Así, las cuestiones relativas al nombre del autor se muestran en este caso
como evidentemente problemáticas: al ser considerados los Cuentos la obra
principal de Charles Perrault, este nombre será modificado si se destruye la
relación de atribución que tiene con ellos. Perrault sería “únicamente” el autor de
“Griselidis” y “Piel de asno”, del Laberinto de Versalles, del “Espejo de Orante”, el
Paralelo de los Antiguos y los Modernos y demás obras, mas no de los Cuentos. Si bien
los Cuentos muestran una continuidad clara respecto a las fábulas del Laberinto,
también se distancian rotundamente del corpus de la obra de Perrault, pues imitan
el estilo de la tradición oral como no se había hecho antes en la literatura francesa,
y hacen uso del folclor de una forma abierta, no disimulada. Es decir, si Perrault
dejara de ser considerado el autor de los Cuentos, probablemente no sería
considerado un genio entre los clásicos.
Por último, si el nombre de autor es una palabra que determina la recepción
de un cierto discurso en una cultura dada (en este caso los Cuentos y en especial
“Caperucita roja” en Francia), y ese discurso recibe su estatuto a partir de ese
mismo nombre de autror, entonces es fácil entender la importancia que cobra el
hecho de que el nombre Perrault, atribuido a ciertos textos, sea el que llena la
función autor en “Caperucita roja”.
Es determinante que sea Perrault, y no otro, el que convierta un cuento
popular –desprovisto por definición de la función autor– en un texto literario.
Asimismo es determinante que sea Perrault el nombre el que define la recepción de
dicho texto, desde el final del siglo XVII hasta nuestros días.
Una vez considerada la problemática del nombre de autor, Foucault aborda
las características de la “función autor”. Así, a partir del recuento de los papeles
que juega dicha función en un discurso, podemos pasar a analizar más de cerca
cómo estos roles se cumplen en “Caperucita roja”.
Una primera característica es que la función autor corresponde a una
responsabilidad jurídica y a un sistema de propiedad. La creación del sistema de
propiedad de los derechos de autor se da en Francia a finales del siglo XVIII y
principios del XIX, es decir, un siglo después de la aparición de “Caperucita roja”.
Al ser los textos considerados actos y no objetos, sus autores podían ser
considerados transgresores y estar sujetos a castigos.
Existe entonces, muy probablemente, una relación entre la ausencia de
regulación de derechos y el hecho de que para Perrault no fuese difícil evadir hasta
cierto punto la cuestión de la autoridad/autoría sobre los textos, teniendo en
cuenta que se trataba de textos que no tenían estatus de literatura. Por otra parte,
es posible suponer que existe asimismo una relación entre la fijación de los
derechos de autor en el siglo XIX y la imposición de los cuentos de los Grimm
como forma canónica de los cuentos literarios para niños.
Pero si es hasta el siglo XIX cuando el hecho mismo de escribir ficción
literaria se volvió transgresor por definición, al convertirse su autor en un
individuo castigable, hay que preguntarse si había en los Cuentos una voluntad de
transgresión, o por el contrario, lo que vemos de transgresor en ellos está definido
por nuestra mirada: una mirada posterior al siglo XIX, que proviene de un mundo
que conoce y juzga los textos como pertenecientes a un autor que es legalmente
responsable por ellos.
La segunda característica que ve Foucault en la función autor es que no
siempre se ha ejercido sobre los mismos textos:
Hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamamos “literarios”
(narraciones, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos,
puestos en circulación, valorados, sin que se planteara la cuestión de su
autor; su anonimato no planteaba dificultades, su antigüedad, verdadera o
supuesta, era una garantía suficiente para ellos. En cambio, los textos que
hoy llamaríamos científicos, concernientes a la cosmología y al cielo, la
medicina y las enfermedades, las ciencias naturales o la geografía, sólo se
aceptaban y poseían un valor de verdad en la Edad Media, con la condición
de estar marcados con el nombre de su autor (Foucault, ¿Qué es un autor?:
29)97.
En el siglo XVII o XVIII se produjo un cruce, y los textos científicos
perdieron la necesidad de esa función, en tanto que los textos literarios
[…] ya sólo pueden recibirse dotados de la función autor: a todo texto de
poesía o de ficción se le preguntará de donde viene, quién lo escribió, en qué
fecha, en qué circunstancia o a partir de qué proyecto. El sentido que se le
otorga, el estatuto o el valor que se le reconoce dependen del modo como
responda a estas preguntas. Y si, como consecuencia de un accidente o de
una voluntad explícita del autor, nos llega en el anonimato, enseguida el
juego consiste en encontrar al autor. No soportamos el anonimato literario;
sólo lo aceptamos en calidad de enigma (Foucault, ¿Qué es un autor?: 30).
Esta descripción parece corresponder exactamente a la problemática de los
Cuentos: creación de un género literario a caballo entre la literatura, la conversación
cortesana y el relato popular de tradición oral, enigma respecto a la autoría como
parte del juego literario, y finalmente revaloración de su autor como científico
(folclorista o etnólogo) justamente porque jugó el juego del anonimato.
97 Sin embargo, los textos de ficción de esta época también se autorizaban con las auctoritates en las que se
basaban y que le daban autoridad al libro.
Ahora bien, para Foucault es posible hablar de autores que tienen una
posición transdiscursiva, en tanto que son autores de una teoría o de una disciplina
a la que podrán sumarse otros libros y otros autores. Foucault los llama
fundadores o instauradores de discursividad, en tanto que generan “la posibilidad
y la regla de formación de otros textos”. Afirma que un autor de lo que hoy
llamamos literatura de imaginación (podríamos decir de ficción en general) puede
generar sólo semejanzas, cuando, en cambio, el discurso del psicoanálisis generado
por Freud permite tanto analogías como diferencias. Foucault afirma:
Decir que Ann Radcliffe fundó la novela de terror quiere decir en
resumidas cuentas: en la novela de terror se encontrará, como en Ann
Radcliffe, el tema de la heroína atrapada en las redes de su inocencia, la
figura del castillo que funciona como una contraciudad, el personaje del
héroe negro, maldito, dedicado a hacer expiar al mundo el mal que le han
hecho, etc. (Foucault, ¿Qué es un autor?: 41-42).
Sin embargo, es posible cuestionar esta idea, pues justamente cada nueva
obra de ficción se conforma con una suma de rasgos que se repiten y de rasgos
originales que la distinguen de sus antecesoras, y ya en el periodo de afirmación de
un género literario se gestan las parodias e innovaciones. El caso de los Cuentos de
Perrault nos permite constatar estas afirmaciones: en primer lugar, los cuentos de
hadas de finales del siglo XVII se formaron a partir de la imitación de la tradición
oral combinada con valores aristocráticos y burgueses. Esta imitación significó la
introducción de las formas de los relatos de transmisión oral en la literatura escrita,
lo que dio origen a una serie de cuentos de toda índole, desde los cuentos de hadas
del siglo XVIII de contenidos estereotipados hasta los cuentos filosóficos y morales
de otros autores que respetaron los elementos formales de los cuentos populares
modificando su contenido.
El autor Perrault, voluntariamente ambiguo, de algún modo abre la puerta
tanto a los cuentos de Mme. Le Prince de Beaumont como a las traducciones de las
Mil y una noches y a los cuentos filosóficos y morales del siglo XVIII; permite la
recuperación etnográfica del folclor por los Grimm y por Lang; también propicia
la recuperación del cuento popular francés de Paul Delarue, pero, sobre todo, da
origen a la serie de reescrituras que intentan refutar el valor pedagógico o
etnológico de los propios cuentos canónicos.
Esto significa que un autor de ficción sí puede ejercer un papel de
transformación en el interior de su campo discursivo específico, pues en el caso de
Perrault, la función autor se extiende hasta campos aledaños, concretamente la
recopilación de cuentos populares, su registro etnográfico, la teorización sobre la
literatura infantil y la pedagogía. Lo mismo sucede con la obra de Galileo o
Newton, que “no se sitúa con relación a la ciencia y el espacio que ella traza: es la
ciencia o la discursividad la que se relaciona con su obra como con coordenadas
primeras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 46).
Por eso, afirma Foucault, es inevitable un “regreso al origen”. El “regreso a”
es “un movimiento que tiene su especificidad propia y que caracteriza justamente
las instauraciones de discursividad” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 47). Este regreso
se fundamenta en un “olvido esencial y constitutivo” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
47). “Se regresa a un cierto vacío que el olvido ocultó o esquivó [y] el regreso tiene
que redescubrir esa laguna y esa falta” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 48). Por eso
mismo, este regreso no es un agregado sino una modificación absoluta de la
discursividad: “Reexaminar el texto de Galileo puede cambiar el conocimiento que
tenemos de la historia de la mecánica, pero no puede nunca cambiar a la mecánica
misma. En cambio, reexaminar los textos de Freud modifica al psicoanálisis mismo
y los de Marx, al marxismo.” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 49). Es decir, se modifica
“no el conocimiento histórico del psicoanálisis, sino su campo teórico, aunque sólo
sea desplazando su acento o su centro de gravedad” (Foucault, ¿Qué es un autor?:
50).
Al pensar que Charles Perrault creó el problema de la atribución como un
recurso literario, se modifica la forma de entender sus Cuentos como subsidiarios
de una literatura menor y a él como compilador de relatos de tradición oral.
La función autor, compleja ya cuando se intenta localizarla en el nivel de un
libro o de una serie de textos que traen una forma definida, “implica todavía
nuevas determinaciones cuando se intenta localizarla en conjuntos más vastos –
grupos de obras, disciplinas enteras” (Foucault, ¿Qué es un autor?: 50). Esto
permitiría concluir, estirando hasta el límite las posibilidades, que el estudio
francés del folclor tendría en Perrault a uno de sus instauradores de
discursividad98.
98 Podría incluso pensarse que si Charles Perrault no fue el autor de los Cuentos, sería imposible justificar
todos los estudios que especulan sobre su conocimiento del folclor y sus aportaciones a la literatura de valores
cristianos de los “Modernos” a quienes defendía. No sería posible hablar de su interés por crear una literatura
para niños a partir de ideas pedagógicas aplicadas a sus propios hijos. Tendría que reconsiderarse el estudio
de los temas de los gemelos analizado por Soriano, así como muchas otras consecuencias difíciles de
cuantificar.
Por último, este tema es importante para hacer una tipología de los
discursos:
Quizá es tiempo de estudiar los discursos ya no sólo en su valor
expresivo o en sus transformaciones formales, sino en las modalidades de
su existencia: los modos de circulación, de valoración, de atribución, de
apropiación de los discursos, varían con cada cultura y se modifican al
interior de cada una de ellas, me parece que la manera como se articulan
sobre relaciones sociales se descifra de manera más directa en el juego de la
función autor y en sus modificaciones que en los temas o conceptos que
emplean (Foucault, ¿Qué es un autor?: 52).
Foucault imagina la posibilidad de una cultura “en donde los discursos
circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la función autor” (Foucault,
¿Qué es un autor?: 54). De existir una cultura tal, dejaríamos de preguntarnos sobre
las verdaderas intenciones de un autor y pasaríamos a preguntarnos cuáles son los
modos de existencia de un discurso, desde dónde se sostuvo ese discurso, cómo
puede circular y quién se lo puede apropiar (como de hecho me lo pregunto aquí).

CAPÍTULO 11

11. Perrault frente a la tradición. ¿Sería el genio un genio sin un nombre?
A pesar de que el problema de la atribución de los Cuentos es bien conocido,
y se han hecho estudios para dilucidarlo, la autoridad de Charles Perrault nunca
ha sido puesta en duda. Por el contrario, la mayoría de los estudios que existen
sobre los Cuentos han reforzado esa autoridad, pues de hecho se basan en un
programa ideológico que corresponde a las nouvelles en verso de Perrault y a su
participación en la querella de los antiguos y los modernos. O bien estudian el
papel de Perrault como parte de un fenómeno más grande: la moda de los cuentos
de hadas, en la cual la pieza clave serían justamente los Cuentos.
Si la figura del autor se manifiesta en un texto como una función más del
discurso, así como en una serie de textos de otros autores derivados de una obra
fundamental o incluso en una disciplina entera, entonces el valor histórico que
tiene esa figura del autor en el interior de la comunidad de estudiosos de dicha
disciplina es de importancia primordial.
En este caso, la figura de Perrault involucra las comunidades de folcloristas,
académicos de la lengua, escritores o teóricos de la literatura y se extiende hasta
abanderar a la comunidad nacional francesa. Los comentarios de Paul Delarue y
tantos otros no dejan lugar a dudas: Charles Perrault y los Cuentos son un tesoro
nacional de Francia, que hay que cuidar, mantener y salvaguardar.
En este capítulo, que se completa con el cuadro 3 del Apéndice 2,
examinaremos cómo se aborda la figura de Perrault en algunos de los textos más
importantes escritos hasta hoy en los que se analiza su obra de manera directa o
indirecta.
En 1957, Paul Delarue marcó por primera vez una distancia respecto a la
figura de Charles Perrault que definiría la recepción posterior de los Cuentos.
Cuando describe los Cuentos en la introducción de su catálogo del cuento popular
francés, menciona a Pierre Perrault como autor del libro, nunca a Charles. Sin
embargo, después, como resolviendo con una pincelada el problema, sigue
hablando de “Perrault”.
Al hacer esto, curiosamente, el problema se dispara en dos direcciones
diferentes. Por un lado, Delarue abrió la puerta a la serie de textos que reproducen
versiones populares, “originales”, de “Caperucita roja”, desde el texto de Darnton
hasta una versión editada en 2004 por A. R. Almodóvar, reproducida en el
Apéndice 1, Versión 8, titulada La verdadera historia de Caperucita roja, que contiene
la siguiente nota preliminar:
Esta versión se basa en textos recogidos de la tradición oral francesa y
estudiados por el gran folklorista Paul Delarue. También tiene en cuenta las
discusiones teóricas de otros estudiosos, como antropólogos, semiólogos y
psicoanalistas, principalmente Bruno Bettelheim y Erich Fromm, acerca de
las distintas adaptaciones posteriores del cuento (Almodóvar, La verdadera
caperucita: 2).
Sería fácil probar que Almodóvar vuelve a usar el cuento de Perrault, y
para evitar el conflicto de la paternidad, lo atribuye a una entidad suprema y
suprapersonal, la “tradición oral francesa”, sustentada no ya por un autor sino por
un campo discursivo entero. Pero no se da cuenta (o no quiere darse por enterado)
de que tanto Delarue como Bettelheim y Fromm parten de la función de la figura
de Charles Perrault, y no de la figura de su hijo, para el análisis del cuento.
Por otro lado, el problema de la paternidad vuelve a cobrar importancia.
Incluso Delarue que escribió un texto dedicado al origen popular de los cuentos de
Perrault99, en su introducción al catálogo afirma que mientras todos los países
tienen su recuento nacional, en Francia se cree que después de Perrault ya no hay
nada que recolectar.
Una reacción al distanciamiento de Delarue ocurre en 1968 con el estudio de
Marc Soriano, que aborda a conciencia el problema de la atribución e intenta
definir, de una vez por todas, la paternidad de Charles Perrault sobre los Cuentos.
Soriano examina la documentación existente respecto a la atribución, abunda en la
biografía, la familia, los hijos y las ideas pedagógicas de Perrault, y sobre todo en
que en la elaboración de los Cuentos puede haber contribuido que Charles tuviera
un gemelo muerto al nacer, lo que habría hecho que el escritor tuviera una
obsesión por el tema de los gemelos, que se manifiesta en varios de los relatos del
libro: “Las Hadas” (que demuestra la confusión en el uso de plurales típica de los
gemelos), “Barba Azul”, “Riquete el del copete” y “Pulgarcito” incluyen historias
de relaciones entrañables pero problemáticas entre hermanos, algunos gemelos100.
99 Paul Delarue, “Les contes merveilleux de Perrault et la tradition populaire”.
100 “El hermano gemelo de Perrault le precedió en seis horas al nacer y murió a los seis meses, lo cual, según
Marc Soriano e investigadores de la escuela psicoanalítica, le habría desencadenado inconscientes y duraderos
sentimientos de culpa, al creerse de algún modo causante de la muerte de aquél; ello explicaría la necesidad
de autocastigarse mostrándose a través de simbólicos ogros y ogresas, como asesino de niños. El
degollamiento de las hijas del ogro en Pulgarcito, del cual se salvan los hermanos gracias a la perspicacia del
más pequeño, sería a su vez símbolo del temor a la castración, castigo merecido por aquel fraticidio
En 1977, Bettelheim menciona en su psicoanálisis de los cuentos de hadas
que Charles Perrault hizo creer que los Cuentos los había escrito su hijo de 10 años
(sic), entre otras modificaciones a la tradición popular, que en el caso de
“Caperucita roja” significaron despojar al relato de su capacidad de hacer que el
niño madure psicológicamente y aprenda a resolver conflictos fundamentales de
manera positiva.101
Jean-Pierre Collinet, en su edición crítica de 1981 de los Cuentos, describe la
problemática de la atribución, resolviéndola a favor de Charles Perrault, aunque
dejando la puerta abierta a la posibilidad de una colaboración con Pïerre. Aunque
Collinet sólo habla de la vida, la obra y el arte de Charles Perrault, en el título se
señala como autor a “Perrault”, sin decidirse por el padre o por el hijo.
En 1982, Raymonde Robert publicó Le conte de fées littéraire en France, de la
fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècles, donde menciona el problema de la atribución
pero supone es un recurso literario de Charles Perrault para poder publicar los
Cuentos sin comprometerse. Sin embargo, para esta autora Perrault es un autor
sobrevaluado. Afirma que el gran aprecio que se le tiene como autor clásico y
compilador de folclor se debe en gran medida al juicio crítico de Charles Nodier,
quien pensaba que Perrault era el único autor importante del siglo de Luis XIV.
Nodier lo imagina rescatando la autenticidad del pueblo al “hojear viejos libros
escritos por hombres simples, o sentarse en un pueblo apartado junto al hogar de
inconsciente de Perrault; como se sabe acreedor a lo peor está siempre alerta a evitarlo, adquiriendo astucia
para coger al vuelo cualquier indicio” (Armando Roa, “Perrault y la modernidad”).
101 Cfr. Supra p. 40.
esa gente sencilla”102 (apud Robert, Le conte de fées: 86). En cambio, para Robert,
Mlle. Lhéritier estaba mucho más versada en el conocimiento de la tradición
popular, en tanto que Perrault fue un mero seguidor de la moda, y no el autor que
la definió. Por el contrario, para ella es “dentro de la moda, debido a ella, por ella,
como se explica verdaderamente a Perrault”103 (Robert, Le conte de fées littéraire: 15).
La explicación de Robert sobre la importancia contemporánea de Perrault es que el
romanticismo vio en él a un autor que hizo que la producción cultural y artística
del pueblo cobrara importancia al utilizarla como fuente y transformarla en un
conjunto trascendente de obras.
Robert afirma también que el empleo moderno de las fuentes folclóricas (y
no su fidelidad a ellas) fue lo que permitió la supervivencia de Perrault, en
contraste con el olvido que sufrieron sus contemporáneos; por otra parte, responde
al problema mencionado por Soriano al inicio de su estudio —la separación de los
cuentos y su autor— afirmando que, al poner el problema de la atribución como
una pantalla de humo entre él mismo y su obra, Perrault logró mantenerse vigente
en la tradición popular.
En 1983, Jack Zipes aborda de nuevo el tema con otro enfoque en Les contes
de fées et l’art de la subversion. Étude de la civilisation des moeurs à travers un genre
classique : la littérature pour la jeunesse. Este crítico examina los cuentos asumiendo
que es ya un saber común que
102 « feuilleter les vieux livres qui ont été écrits par des hommes simples, ou s’asseoir dans quelque village
écarté au coin du foyer de bonnes gens ».
103« C’est dans la mode, à cause d’elle, par elle, que Perrault s’explique vraiment ».
[…] algunos autores cultos se apropiaron, en cierta época, del cuento oral de
tradición popular y lo convirtieron en un tipo de discurso literario nutrido
de costumbres, prácticas y valores de dicha época con la intención de hacer
que los niños entrasen más fácilmente en la civilización regida por los
códigos sociales en vigor (Zipes, Contes de fées et subversion: 12).104
Esta apropiación estuvo ligada a la invención de la infancia, es decir, los
niños de las clases superiores empezaron a ser considerados como un grupo de
edad aparte que debía acatar el nuevo modelo de urbanidad. El fenómeno de la
moda de los cuentos de hadas renovó la institución literaria e introdujo nuevas
reglas en el género. Para Zipes, Perrault consideró el hecho de escribir cuentos de
hadas como una manifestación moderna de la historia, que se revelaba en actos
simbólicos innovadores (Zipes, Contes de fées et subversion: 22).
Para Zipes, Perrault es, además del principal representante de la moda de
los cuentos de hadas, su ideólogo:
En Francia, el desarrollo de esos cuentos de hadas para educar mejor
a los niños —que creó el género— se debe en gran medida a Perrault, quien
era muy atento y activo en la educación de sus propios hijos. […] A pesar de
su actitud irónica respecto a los cuentos populares, y de su doble intención
de escribir para niños y para adultos, con encanto y fervor moral, fue muy
sincero en sus intenciones de mejorar los espíritus y las conductas de los
pequeños (Zipes, Contes de fées et subversion: 28-29).105
Según Zipes, Perrault fue un instrumento más, que vio como se podía colonizar el
interior y el exterior de los niños en interés de la élite burguesa y aristocrática. Las
104 « [...] des auteurs cultivés se sont délibérément approprié, a une certaine époque, le conte orale de tradition
populaire et l’ont converti en un type de discours littéraire nourri de moeurs, pratiques et valeurs de cette
époque, en vue d’obtenir que les enfants entrent plus facilement dans la civilisation régie par les codes sociaux
en vigueur. »
105 « En France, le développement de ces contes de fées pour mieux élever les enfants –créant ainsi le genreest
dû en grande partie a Perrault, lui-même très vigilant et très actif dans l’éducation de ses propres enfants
[…] En dépit de son attitude ironique à l’égard des contes populaires et de sa double intention d’écrire pour
les enfants et les adultes, avec charme et ferveur morale, fut très sincère dans ses intentions d’améliorer les
esprits et les conduites des jeunes enfants. »
nociones de este cambio se habían dado en la corte y desde allí se expandieron, por
eso la burguesía fue una clase intermedia y de mediación:
Así, mientras que la sociedad francesa se volvía más reglamentada y
se realizaban esfuerzos para darle una mayor cohesión al Estado, las
presiones ejercidas sobre los niños para incitarlos a conformarse a los
nuevos modelos se volvieron más severas. De acuerdo con esos modelos
rígidos que denunciaban todas las formas “abiertas “ de moral sexual,
regulaban los modales en la mesa y las formas de vestir, y juzgaban
“bárbaras” y “no civilizadas” las funciones naturales –funciones que habían
sido siempre aceptadas de manera general por las clases favorecidas antes
del siglo XVI—, se volvió frecuente e importante cultivar en los niños un
sentimiento de angustia si no se ajustaban con suficiente docilidad a los
principios inhibidores de ese comportamiento social. Las coacciones y
renuncias a la gratificación instintiva formaban parte de un código socioreligioso
que inspiraba la manera correcta de controlar las conductas
humanas y las ideas, a fin de que los niños aprendieran a servir a la Iglesia y
al Estado (Zipes, Contes de fées et subversion: 37).106
Zipes también se extiende acerca del sentido que adquiere bajo esta óptica el
estilo de Perrault.107 Zipes destaca la precisión del uso de los escenarios, los
personajes y las virtudes de los Cuentos, que ilustran “hasta qué punto los cuentos
de hadas modernos [del siglo XVII] podían servir para ilustrar objetivos
ideológicos y morales aceptables”108 (Zipes, Les contes de fées: 43-44), por ello
106 « Ainsi, alors que la société française apparaissait plus réglementé et que des efforts étaient entrepris
pour donner une plus grande cohésion a l’État, les pressions exercées sur les enfants pour les inciter à se
conformer aux rôles modèles devinrent plus sévères. En accord avec ces modèles sociaux rigides qui
dénonçaient toutes les formes “ouvertes” de morale sexuelle, réglaient les manières de se tenir a table et de
se vêtir, et jugeaient “barbares” et “non civilisées” les fonctions naturelles –des fonctions qui avaient
toujours été communément acceptées par les classes favorisées avant le XVI siècle-, il devint fréquent et
important de cultiver des sentiments de honte et d’encourager chez les enfants un sentiment d’angoisse s’ils
ne se pliaient pas assez docilement aux principes inhibiteurs de ce comportement social. Les contraintes et les
renoncements à la gratification instinctive faisaient parti du code socio-religieux qui inspirait la bonne
manière de maitriser les conduites humaines et les idées, afin que les enfants apprennent a servir a l’Église et
l’État. »
107 Cfr. supra pág. 11.
108 « combien les contes de fées modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux
acceptables. »
Perrault fue el responsable principal de introducir los valores burgueses en la
literatura para niños.
Sin embargo, Zipes nunca menciona en su estudio el problema de la
atribución, por lo que el peso simbólico de Perrault como instaurador de
discursividad es mucho mayor en el trabajo de este crítico.
Un año más tarde, Robert Darnton (Darnton, La gran matanza de gatos, 1984)
tampoco hace mención del problema de la atribución, sólo habla de Charles
Perrault como de un “narrador dotado”, adecuado a su ambiente, punto de
encuentro de la cultura letrada y la cultura popular —papel que había cumplido
Homero siglos antes, así como Gide y Camus siglos más tarde—; pero no reconoce
que el material que Delarue le proporciona para su estudio viene, en primera
instancia, de Perrault.
El texto de 1992 de Catherine Velay-Vallantin, L’histoire des contes, pasa
también por alto el tema de la atribución, pero expresa que Perrault y sus
contemporáneos crearon una “oralidad francesa” de origen medieval109 (Velay-
Vallantin, L’histoire des contes: 29).
109 Mlle L’Heritier afirma haber descubierto un manuscrito de Jean de Sorels. Ella era sobrina de Perrault y
escribió sobre este manuscrito en el prefacio de su libro “La torre tenebrosa”, en 1705: “Hay fabliaux o
Cuentos del Rey Richard que se encuentran, aunque muy desfigurados, incluso en algunas de las más
despreciadas de nuestras Novelas de papel azul […] Pasaron en boca de la gente más vulgar; las nodrizas, las
Governantas las contaban todas mutiladas a los niños pequeños. Y cuando leí el manuscrito de Jean de Sorels,
reconocí en él los originales de varios cuentos desfigurados sin piedad en los libros de papel azul”. [« Il y a de
ces fabliaux ou Contes du Roy Richard qu’on trouve placez, mais tous défigurez, jusque dans certains de nos
Romans en papier bleu les plus méprisés […] Ils ont passé dans la bouche des personnes les plus vulgaires,
les nourrices, les Gouvernantes les contaient tout tronqués aux petits enfants. Et quand je lus le manuscrit de
Jean de Sorels, j’y reconnus les originaux de plusieurs contes défigurés impitoyablement dans les Livres en
papier bleu. »] (Lise Andries, “Melusine et Orson: deux réecritures de la Bibliothèque Bleue”).
Para Velay-Vallantin, Perrault meditó más que los otros autores sobre la
transmisión de relatos a largo plazo, pero en lugar de restituir la cultura oral la
sustituyó con “una oralidad artificial, reconstruida, que expulsa por largo tiempo
los verdaderos relatos orales hacia los márgenes de la cultura legítima” (Velay-
Vallantin, L’histoire des contes: 30). Perrault y sus contemporáneos hicieron, para
Velay-Vallantin, lo que Eric Hobsbawm llama “la invención de la tradición”: un
proceso ligado —según este historiador—, a la necesidad de simbolizar la cohesión
social de los grupos letrados, así como a la intención de inculcar creencias y
protocolos de comportamiento además de apuntar a la construcción de una
comunidad nacional (cfr. Hobsbawm, The invention of tradition). ¿Cómo se inventa
una tradición? Según Hobsbawm, esto ocurre más a menudo en épocas cuando los
cambios sociales se aceleran, como en los últimos 200 años, después del fin de la
“Francia Moderna”.
La tradición puede ser construida con viejos materiales procedentes del
folclor, como ocurrió en Suiza en el siglo XIX, donde se creó todo un repertorio de
canciones folclóricas para fomentar el nacionalismo:
Está claro que gran parte de las instituciones políticas, movimientos
ideológicos y grupos —no sólo inscritos en el nacionalismo— tenían tan
pocos precedentes, que incluso la continuidad histórica tuvo que ser
inventada, creando por ejemplo un pasado antiguo anterior a la
continuidad histórica contemporánea, ya sea por semi-ficción […] o por
simple invención110 (Hobsbawm, The invention of tradition: 7).
110 “It is clear that plenty of political institutions, ideological movements and groups –not least in
nationalism- were so unprecedented that even historic continuity had to be invented, for example by creating
an ancient past beyond effective historical continuity, either by semi-fiction [...] or by forgery.”
A partir de la Revolución Industrial las tradiciones inventadas pueden ser
de tres tipos:
[…] a) las que establecen o simbolizan la cohesión social o la pertenencia a
grupos o comunidades reales o imaginarias, b) las que establecen o
legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad, y c) las que tienen
como propósito principal la socialización, el inculcar creencias, sistemas de
valores y convenciones de comportamiento111 (Hobsbawm, The invention of
tradition: 9).
Ahora bien, sería posible interpretar que Perrault inventó la tradición, pues
los tres casos corresponden a la situación de la burguesía de la corte en su camino
hacia la hegemonía histórica como substituto de la aristocracia. Sin embargo, me
parece más plausible pensar que la exclusión de los cuentos de hadas hacia los
márgenes de la literatura y la falta de compilaciones folclóricas que permitieran
reforzar el estado nación francés, que se dieron en el periodo inmediatamente
posterior a la Revolución Industrial, fue lo que motivó la invención de la tradición,
por parte de los estudiosos encargados de interpretar y editar los cuentos de
Perrault.
La invención de la tradición se habría dado entonces al reforzar la
atribución de los Cuentos a Charles Perrault (a quien Nodier imaginaba como un
folclorista), en aras de tener una figura de autoridad fuerte en el campo del estudio
del folclor, frente a la ausencia de compilacionaciones folclóricas francesas
importantes.
111 “a) those establishing or symbolizing social cohesion or the membership of groups, real or artificial
communities, b) those establishing or legitimizing institutions, status or relations of authority, and c) those
whose main purpose was socialization, the inculcation of beliefs, value systems and conventions of behavior.”
Valentina Pisanty, que escribió en 1993 su monografía sobre el cuento
popular y que conocía todos los textos críticos anteriores al suyo aquí
mencionados, también ignora abiertamente el problema de la atribución.
Así, paradójicamente se mantiene la ilusión del cuento popular al atribuirlo
a Perrault y al adjudicarle a éste el papel de compilador, padre del cuento infantil,
pedagogo y gloria nacional. Pero “Caperucita roja” es, esencialmente, un muy
buen cuento escrito por un narrador muy hábil, tan hábil que nos hizo convertir la
figura de un autor inventado en un instaurador de discursividad.
Así, concluyo este trabajo citando una de las opiniones que Soriano hubiera
considerado impresionista y poco sustentada en la documentación pertinente, pero
que tal vez, al ubicarse en el extremo opuesto del espectro de la crítica, nos permite
acercarnos de nuevo al cuento con una mirada fresca:
“Caperucita roja” no pertenece a ninguna supuesta literatura
“oral” para niños o adultos sin educación. “Caperucita roja” es una obra
literaria. Perrault la inventó de cabo a rabo, ni más ni menos que, por
ejemplo, Racine su Ifigenia. “Caperucita roja” es una obra clásica. Él escribió
en ese francés que juzgamos claro porque la escuela nos lo presenta como
modelo. Escribimos todavía como los clásicos (dejando de lado algunos
arcaísmos), a pesar de los cambios radicales en el estilo del siglo XIX, (que
no dejan de ser importados, y por lo tanto, sospechosos). Finalmente, es
necesario cuestionar a los Clásicos (¿después de Perrault?) y tomar nuestras
distancias respecto a ellos112 (Londeix, Le Petit Chaperon rouge de Perrault).
112 « Le Petit Chaperon rouge n’appartient à aucune autre prétendue littérature « orale » pour enfants ou
adultes inéduqués. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre littéraire. Perrault l’a inventée de bout en bout, ni
plus ni moins que, par exemple, Racine, son Iphigénie. Le Petit Chaperon rouge est une oeuvre classique. Il
écrit dans ce français que nous jugeons clair, parce que depuis l’école on nous le donne en modèle. Nous
écrivons toujours comme les classiques (à quelques archaïsmes près), malgré les bouleversements stylistiques
du XIXe siècle (qui ne laissent pas d’être importés, donc suspects). Il faut enfin mettre en cause (après
Perrault ?) la simplicité des Classiques et prendre nos distances avec eux ».