INTRODUCCIÓN

Introducción
En 1968, Roland Barthes marcó la crítica contemporánea al afirmar que el
autor como origen de un texto estaba muerto. El mismo año, Michel Foucault
propuso sustituir la figura empírica del autor con una función ubicada en el
interior del discurso. Desde entonces, la necesidad de exhumar el sentido profundo
de un texto dio paso con frecuencia cada vez mayor al comentario sobre lo que dice
el texto mismo. Sin embargo, en 1968 apareció también un estudio enorme y
completo de Marc Soriano, titulado Los cuentos de Perrault, erudición y tradiciones
populares, que intentó probar definitivamente que Charles Perrault era autor de los
cuentos que se le atribuyen, por medio del estudio de su historia personal.
El asunto de la atribución de la autoría sigue vigente hasta nuestros días, y
el propósito principal de este trabajo es mostrar que el estudio de los Cuentos ha
soslayado una perspectiva crítica más eficiente al ignorar el tema de su autor como
una función discursiva del libro, debido al peso simbólico que Perrault tiene en la
cultura francesa.
Los cuentos atribuidos a Perrault están increíblemente arraigados en el
imaginario colectivo occidental y son una entidad viva y en movimiento en la
cultura mundial. Al leerlos, nos causan una mezcla de reconocimiento inmediato y
extrañeza especialmente problemática y fascinante.
Si “Cenicienta" es el cuento más querido del mundo (o al menos el que más
versiones registradas suma), “Caperucita roja”, devorada o rescatada, objeto de
burla o ejemplo de los peligros de la desobediencia, en las versiones literarias o en
películas, en poemas y anuncios comerciales, sigue siendo el más reconocible.
La historia de una niña que lleva por el bosque un bocado a su abuela y
termina siendo el bocado de un lobo ha servido de inspiración, en distintas épocas,
para innumerables variantes en la cultura de todos los niveles, desde panfletos de
propaganda fascista hasta cómics pornográficos, desde películas que abordan la
licantropía y los asesinos seriales hasta juegos de video.
“Caperucita roja” también ha generado estudios sobre la historia de las
mentalidades en el Antiguo Régimen1, la historia cultural europea y la creación
histórica de la infancia como estado distinto a la adultez2 , la literatura para niños3
y el papel de los cuentos en la formación de la psique infantil4, entre muchos otros.
Las razones que hacen de los cuentos populares sujeto de interpretación,
uso y reescritura constantes5 se exacerban gracias a la simplicidad y atractivo
iconográfico de “Caperucita roja”, que ha protagonizado infinidad de
reinvenciones, todas ellas curiosamente comprensibles, aun si están basadas en
presupuestos teóricos totalmente ajenos al cuento como se publicó por primera vez
en Francia en 1697 y como se ha presentado en las principales versiones escritas del
relato.
1 Robert Darnton, La gran matanza.
2 Jack Zipes, Les contes de fées.
3 Marc Soriano, Les Contes de Perrault.
4 Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos.
5 Este análisis está basado, en gran medida, en el texto de Valentina Pisanty Cómo se lee un cuento popular.
Se ha dicho que esta narración, antes de ser un cuento literario, era un
violento cuento popular de advertencia contado por los campesinos franceses
desde tiempos inmemoriales6. El historiador Robert Darnton utilizó ese relato de
tradición oral como documento de interpretación de la realidad histórica del
Antiguo Régimen. Siguiendo a Darnton, en nuestro cuentro, así como en otros de
la época, nos aproximamos a una visión de un mundo donde los niños no eran
inocentes y conocían de cerca la sexualidad, la miseria y la muerte, un mundo
donde la familia era un entorno de lucha por la supervivencia y la buena conducta
no justificaba ni determinaba el final feliz.
Sin embargo, ese cuento popular fue adaptado en Francia en 1695, para
ceñirse a los modelos de los cuentos que se contaban en la corte7. Si bien perdió
algunos de sus rasgos más crudos –sobre todo para oídos acostumbrados a las
conversaciones de salón de la época–, conservó la esencia y la forma que lo
definían. También adquirió un detalle, la caperuza encarnada de la protagonista,
en plena consonancia con las características típicas del cuento popular, que se
convirtió, a partir de entonces, en su nombre así como en su rasgo más reconocido
e identificado.
El signatario de las Historias o cuentos de antaño (Histoires ou contes du temps
passé), el libro de cuentos donde apareció por primera vez “Caperucita roja”, era
Pierre Perrault Darmancour, de 19 años en la época de su publicación (1697) y que
6 Delarue, Paul, Le conte populaire français.
7 Introducción de Collinet a los Cuentos de Perrault, que se usa aquí para las citas del texto. En adelante se
citará esta edición como Perrault-Collinet, Contes.
murió en 17008. Pero aun antes de que el texto se publicara, se había empezado a
hablar de la autoría de facto diferente, aunque jamás comprobada a cabalidad, de
su padre, Charles Perrault. Funcionario cultural de la corte de Luis XIV, Charles
era un autor conocido en su época por la querella de los Antiguos y los Modernos9,
en la que él defendía a los últimos. De hecho, esa polémica con Boileau surgió a
partir de la presentación del poema laudatorio de Perrault El siglo de Luis el Grande
(1687).
Charles Perrault era autor de muchas otras obras, como el poema El Espejo
de Orante (1661), el poema La pintura —sobre esa arte (1668)—, algunos poemas
cristianos (como una Epístola cristina sobre la penitencia de 1683) y los cinco tomos
del Paralelo de los antiguos y los modernos (de 1688 a 1697), que en su tiempo se
contaron entre sus obras principales. Boileau, su rival en la querella, llegó a
considerarlo el modelo del perfecto ennuyeux [fastidioso], pero gracias a la fama de
los Cuentos que se le atribuyen siguió siendo conocido y publicado en los siglos
posteriores.
Las obras de Charles Perrault directamente relacionadas con los Cuentos son
(ver apéndice 2): El Laberinto de Versalles (1675, libro de fábulas, que terminan en
moralejas escritas en un estilo que es posible identificar en los Cuentos). Además,
8 Sin embargo, como se verá más adelante, la mayoría de los relatos habían sido copiados por el copista de
Perrault en un manuscrito de lujo dedicado a la hija de Felipe de Orleans y sobrina de Luis XIV, en 1695.
9 Esta querella es un tópico cultural de la civilización occidental, que consiste en la comparación de los
autores considerados clásicos con los que cada nuevo momento histórico considera modernos. Aunque sus
orígenes se remontan a la Edad Media, fue hasta la polémica entre Perrault y Boileau, en 1687, cuando se
empezó a conocer con el término citado.
publicó tres nouvelles en verso, Griselidis (1691)10, Los deseos ridículos (1693) y Piel de
asno (1695), las tres adaptaciones de relatos populares. Las tres narraciones fueron
publicadas en solo volumen en 1694. Así pues, a pesar de que la primera edición
de los Cuentos fue firmada por Pierre Perrault Darmancour, ésta fue una de las tres
ocasiones en que dicho nombre se identifica con el del autor de la obra (las otras
dos son la copia manuscrita de los Cuentos de 1695 y el privilegio de edición de los
mismos de 1696). Los Cuentos se siguieron publicando sin decir quién era el autor,
y después de la muerte de Charles Perrault, en 1703, los editores comenzaron a
adjudicárselos a él. Se publicaron a veces con Piel de asno, otras veces con Los deseos
ridículos e incluso con otros cuentos literarios de la época. Poco a poco se olvidó
que Pierre Perrault Darmancour había registrado los Cuentos y se asumió que
Charles Perrault era el autor de todos los textos, situación que perdura hasta
nuestros días.
Esto se ha explicado de muchas maneras. Las evidencias apuntan a que
Charles Perrault era probablemente el verdadero autor empírico –o por lo menos el
colaborador dominante en la redacción– de los Cuentos.
Pero, ¿por qué es importante definir de quién son los Cuentos? La
adaptación de estos relatos implicó un cambio de contexto cultural y un cambio de
contexto narrativo, al pasar de la narrativa oral a la narrativa escrita, con gran éxito
10 Esta nouvelle se basa en la que cierra el Decamerón, cuya heroína se llama Griselda, nombre traducido
como Griseldis por Petrarca en su traducción al latín de Boccaccio. El relato fue traducido al francés por
Philippe de Mezières en 1389, y el nombre cambió a Griselidis. Desde entonces, el relato se reprodujo
separado del Decamerón y se hizo muy conocido entre gente de todos los estratos sociales, integrándose en la
tradición oral y siendo también uno de los más populares de la Biblioteca Azul (Perrault-Collinet, Contes: 275
e infra, nota 43, sobre la Biblioteca Azul).
desde el punto de vista del nuevo público cortesano. El narrador que llevó a cabo
esta transformación conservó muchos rasgos del contexto anterior y de la visión
del mundo que implicaba, lo que significa que conocía y respetaba sus códigos,
además de que era muy talentoso. “Caperucita roja”, en la versión del siglo XVII,
es una obra literaria escrita por un maestro del estilo y de la lengua, capaz de
recuperar e incorporar aires anacrónicos para conformar con ellos un universo
único, completamente propio y moderno. La violencia y la ironía del cuento llegan
frescos hasta nuestros días y se imponen, como rasgos dominantes, por sobre la
idea de una literatura para niños.
El valor de Perrault como autor de los Cuentos que se le atribuyen está
claramente representado en las palabras de Jack Zipes:
El estilo narrativo de Perrault conviene al escenario, a los personajes
y a las virtudes que describe. Cada cuento está impregnado de una
atmósfera barroca y cortesana. Como estilista, Perrault cultiva el tono
simple, franco y gracioso, representativo de los elegantes giros de lenguaje
practicados en el medio burgués y en la sociedad de la corte. Su sentido de
la ironía y del humor le permite poner distancia respecto al mundo
maravilloso e incluir la gracia burlona en ciertas partes, y en particular en
las moralejas, lo que no le impedirá abogar por un comportamiento
civilizado.
Perrault consideró seriamente sus cuentos como ejemplos de la
literatura moderna en la querella que sostuvo con Boileau sobre los
Antiguos y los Modernos. Desde esta perspectiva, reunió con cuidado
modelos burgueses y aristocráticos, para demostrar hasta qué punto los
cuentos de hadas modernos podían servir para ilustrar objetivos ideológicos
y morales aceptables.
Perrault fue, mucho más de lo que él esperaba, responsable del
“aburguesamiento” literario del cuento de hadas tradicional. Fue él quien
abrió las puertas a una literatura para niños cuyo objetivo eran introducir
maneras correctas de educarlos.11 (Zipes, Les contes de fées: 43-44).
11 (Nota: he traducido del inglés y francés todos los textos necesarios y presento los originales consultados en
las notas al pie de página, salvo en el caso de los relatos, pues al estudiar términos franceses, es importante
Zipes habla del medio cortesano de Perrault, de su perspectiva como
escritor moderno y de la nueva moral burguesa expresada en los Cuentos. Pero,
¿sería posible abordar esos temas si los Cuentos carecieran de la figura del autor?,
¿sería pertinente averiguar por qué el autor eliminó las figuras y giros lingüísticos
impropios para el medio cortesano si los cuentos que se le atribuyen a Perrault no
fueran suyos?
Al analizar los Cuentos, es evidente que fueron escritos por un autor dueño
de una acusada madurez y de una gran conciencia crítica. Paradójicamente, para
imitar un cuento popular hay que saber disimular al máximo la presencia del
narrador en el relato. Por otra parte, es imposible probar de manera definitiva
quien escribió realmente el célebre libro. Así, el autor Perrault creó un discurso
ambiguo, ideológicamente poderoso pero que se escuda detrás del anonimato de
la tradición popular.
Esta ambigüedad permitió que la figura de Perrault se mantuviera vigente
cuando la moda de los cuentos de hadas pasó en Francia. Cuando llegó el
que estén en el cuerpo del texto): « Le style narrative de Perrault convient au décor, aux personnages et aux
vertus qu’il décrit. Chaque conte est empreint d’une atmosphère baroque et courtoise. En styliste, Perrault
cultive le ton simple, franc et gracieux, représentatif de ces tours de beau langage qui étaient pratiqués dans
le milieu bourgeois et dans la société de cour. Son sens de l’ironie et de l’humour lui permet de prendre ses
distances par rapport au monde merveilleux, d’inclure de la drôlerie dans certaines parties et en particulier
dans les morceaux de morale: ce qui ne l’empêchera pas de plaider pour un comportement civilisé.
Il considéra ses contes avec sérieux, comme des exemples de littérature moderne, dans la querelle qu’il
entretint avec Boileau sur “les Anciens et les Modernes”. C’est dans cette perspective qu’il prit soin de
réunir un ensemble de modèles bourgeois et aristocratiques pour démontrer combien les contes de fées
modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux acceptables.
Perrault fut, plus qu’il ne l’espérait, responsable de la “bourgeoisification” littéraire du conte oral
traditionnel. C’est lui qui ouvrit la voie à une littérature pour enfants dont les objectifs étaient d’introduire de
bonnes manières de les élever. »
momento, siglo y medio más tarde, de revalorar de manera científica la tradición
oral en la cultura francesa, las cualidades de los Cuentos adquirieron un nuevo
valor y su autor cobró relevancia como compilador.
Por otra parte, tanto los relatos de tradición oral como los cuentos de hadas
literarios fueron excluidos hacia los márgenes de la literatura culta y, desde allí,
volvieron a ganar, de manera soterrada, oculta, sin depender de la confirmación de
una autoridad, su capacidad de enmarcar la conciencia colectiva de cada momento
que los recrea, siempre adaptables, siempre renovados. Así, podemos
preguntarnos si la importancia del autor de los Cuentos no se hace evidente, más
que en los propios relatos, en los estudios que han suscitado en otros campos
discursivos teóricos.
De esta cuestión fundamental se derivan todas las demás: ¿a quién le
importa quién inventó la caperuza roja, si finalmente el relato se reproduce sin fin
de todas las formas imaginables, si está vivo en la memoria colectiva, como un
cuento que los niños disfrutan o temen y los adultos aprovechan como vehículo de
recreación constante? ¿Es acaso un auténtico afán de justicia literaria, de darle
honor a quien honor merece?, ¿o se trata más bien de un problema de otro tipo, de
la importancia de un determinado autor para la identidad cultural francesa?
En una época donde la teoría literaria hace ya cincuenta años comenzó a
analizar los textos sólo por lo que dicen y abandonó la idea de conocer la verdadera
intención del autor12, la figura del autor parecería ser menos relevante.
Paradójicamente, encontramos que la obra de Perrault es, debido a su autor,
objeto de crítica, estudio y publicación, como pretendo demostrar en la última
parte de esta tesis.
Entonces podemos preguntarnos una vez más, con mayor fuerza en este
caso: ¿importa quién escribe?, y finalmente, ¿los cuentos de Perrault serían para
Francia una obra literaria nacional tan genial si Perrault no fuera considerado un
genio?
En este trabajo intentaremos explorar algunos de los curiosos recorridos que
han transformado este cuento en anuncios comerciales de toallas sanitarias, de
refresco de soda o de lápiz labial, entre otros muchos usos registrados, así como
reconocer las características generales de los cuentos populares, analizar con
detenimiento las relaciones que hay entre este género y “Caperucita roja” y
finalmente abordar la relación problemática del relato con su autor.
El orden de este trabajo será el siguiente: en primer lugar, revisaremos
algunas versiones contemporáneas de “Caperucita roja”. Enseguida, abordaremos
el análisis textual detallado del cuento atribuido a Perrault, para poder entender
cabalmente sus características literarias, su lenguaje y sus relaciones con el género
12 Roland Barthes escribió sobre el tema en El placer del texto, y Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, obra
con la que trabajaré más adelante. Para un análisis detallado del tema, se puede consultar la serie de textos del
curso de Antoine Compagnon en www.fábula.org.
del cuento popular y ver si es posible extraer del análisis respuestas sobre el origen
de los cambios en las versiones posteriores. Este análisis permitirá también
comenzar a comparar adecuadamente el texto con sus interpretaciones, usos y
reescrituras, conceptos planteados más adelante. Veremos también un recuento de
las primeras ediciones y variantes del cuento hasta llegar a la versión de los
hermanos Grimm.
Después, analizaremos algunas lecturas de nuestro relato desde el
psicoanálisis, la historia de las mentalidades del Antiguo Régimen y la historia del
cuento popular, y observaremos su posición en la historia literaria y en el folclor a
través de los cambios ocurridos en las distintas versiones. Luego enunciaremos
cuáles son las características de los cuentos populares en general y su presencia en
“Caperucita roja”. Enseguida estudiaremos el problema de la atribución de los
Cuentos como recurso literario, el cambio de destinatarios del cuento popular y del
cuento literario según el trabajo de Valentina Pisanty13, y observaremos su relación
con las nociones de Umberto Eco de interpretación, uso y reescritura de un texto14.
En este punto examinaremos las interpretaciones, usos y reescrituras derivados
de las versiones canónicas de “Caperucita roja”. Posteriormente nos detendremos
en la noción de la “función autor” según Michel Foucault15 y cómo se aplica a
nuestro texto, es decir, cómo se manifiesta el autor en el discurso de “Caperucita
13 Pisanty, Valentina, Cómo se lee un cuento.
14 Eco, Los límites de la interpretación.
15 Foucault, ¿Qué es un autor?
roja” y, a partir de este análisis, la importancia que tiene Perrault como instaurador
de discursividad.
Finalmente, plantearemos el cuestionamiento sobre el papel del autor de los
Cuentos de Perrault en la configuración de un discurso nacional como lo plantea
Eric Hobsbawm a partir de su concepto de invención de la tradición16.
16 Hobsbawm, The invention of tradition.

CAPÍTULO 6

6. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las
características generales del género del cuento maravilloso
Marc Soriano escribió en el primer capítulo de Los Cuentos de Perrault,
erudición y tradiciones populares (1968), inmenso estudio sobre el tema:
Texto sin crítica seria, los Cuentos constituyen un texto sin texto. De
entre todas las obras clásicas es, ciertamente, la que más alteraciones ha
soportado y soporta aún. [...] Ya que son un texto sin texto, los Cuentos son
también un texto sin autor (Soriano, Cuentos de Perrault: 15-16).58
Para Soriano, los Cuentos están desprovistos de autor y de texto debido al
saqueo indiscriminado que se ha hecho de las historias, deformándolas,
depurándolas, aumentándolas, adaptándolas, ilustrándolas, etc.
Sin embargo, frente a la postura de Soriano es posible afirmar que el origen
de esta situación no es un desprecio por un clásico olvidado. Por el contrario, es
posible encontrar en el texto mismo de los Cuentos, en su perfeccionamiento del
género y en sus estrategias literarias, la tendencia ininterrumpida a la
interpretación y al uso como los define Pisanty a partir de Rorty y Eco59.
Incluso es posible aventurar que las reescrituras más radicales, que tienden
puentes hacia el cine o la literatura, son simplemente manifestaciones actuales del
58 « Texte sans critique sérieuse, ces Contes sont aussi un texte sans texte. De toutes les oeuvres classiques,
c’est certainement celle qui a subi et qui subit encore le plus d’altérations. […] Car texte sans texte, ces
Contes sont aussi un texte sans auteur ».
59 El capítulo 8 de este trabajo está dedicado en gran parte a establecer esta diferencia, por lo demás hasta
cierto punto laxa y cuestionable. Baste decir aquí que cuando una interpretación excede los límites de la
coherencia textual y de los sistemas de significado del texto (por ejemplo, los análisis de la menstruación a
partir de la caperuza citados más arriba) y los cambia por sus propios sistemas de significación y gustos
personales, se considera uso. La reescritura corresponde entonces a una forma extrema de uso de un texto.
relato que redescubren y potencian la fuerza y la sustancia de los relatos atribuidos
a Perrault (como lo fue el texto de los hermanos Grimmm en el siglo XIX). En el
caso de “Caperucita roja”, sería pertinente cuestionar si hay una serie de rasgos
comunes a todas las versiones, sin las cuales el cuento no pueda considerarse una
actualización del mismo relato: tal vez “Caperucita roja” contiene siempre, para ser
reconocible, una combinación del ataque del lobo a la niña y referencias más o
menos directas a la sexualidad; esta combinación se encuentra tanto en las antiguas
versiones campesinas como en la versión literaria francesa y se manifiesta también
en las versiones contemporáneas. Sin embargo, también se ha empleado ya el
relato como pretexto para la creatividad del lector, con lo que se eliminan de la
historia incluso los rasgos más comunes.
Varios factores importantes han ocasionado tanto la tendencia al anonimato
como la reescritura. El primer factor es el conocimiento de que los Cuentos existían,
ya lo hemos visto, previa o simultáneamente a su publicación en un solo volumen,
y que venían de la tradición oral, lo que implica que no había una autoridad que
respaldara su valor en el sistema cultural dominante.
El estilo de la tradición oral se reconoce en la parte en prosa de los Cuentos,
y es esta sección la que corresponde a todas las características descritas por
Valentina Pisanty en su estudio sobre el cuento popular:60
Pisanty establece en primer lugar el sitio de los cuentos populares en la
historia de la narrativa. Siguiendo la división de los géneros literarios de Northrop
60 Valentina Pisanty, Cómo se lee un cuento.
Frye61, afirma que los cuentos populares representan la segunda etapa de la
evolución desde la narrativa oral [epos] —que empieza en el mito— hacia la
narrativa escrita [fiction] —que termina en la novela moderna y la prosa didáctica y
documental (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26).
Los relatos orales, añade la autora, se caracterizan por la recurrencia, en
contraste con la narrativa escrita, que se caracteriza por la continuidad semántica.
Hay en ellos un número limitado de esquemas, temas y fórmulas proporcionados
por la tradición, que comparten el narrador y los destinatarios.
El cuento popular conserva los anteriores rasgos de la oralidad incluso
cuando ha pasado a la forma escrita. Cada narrador, en ausencia de una autoridad
que reivindique la paternidad sobre el texto, se siente en libertad de ajustar la
trama y el estilo de los cuentos para adaptarlo a sus circunstancias actuales. Para
Pisanty, más que autoría [authorship], el concepto que corresponde a cada versión
del cuento popular es el de performance (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26-27). Sin
embargo, podría decirse que se trata sencillamente de actualización.
En el plano formal, las características del cuento popular son: la ausencia de
descripciones detalladas (generalmente se limitan a características dominantes); las
fórmulas y repeticiones (“había una vez…”, “érase que se era…”, etc.); la falta casi
total de caracterización de los personajes (que se reducen a veces a un tipo o a un
rasgo distintivo: la princesa más bella del mundo, un niño del tamaño de un
61 Northrop Frye, El camino crítico, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 26.
pulgar, etc.,); la ausencia de primera persona narradora62 y la indeterminación de
la estructura espacio temporal (en un reino muy, muy lejano, hace mucho, mucho
tiempo…) (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42).
Estas características formales se reflejan también en los contenidos del
cuento popular. Aunque cada versión proporciona a los lectores indicios sobre el
mundo real que la generó (como hemos visto en el análisis de Darnton), en general
en los cuentos populares se pierden concreción y realidad, profundidad de
experiencias y de relaciones, que parecen más bien medios para hacer progresar la
acción. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 42-43) Esta falta de profundidad del cuento
popular se compensa en cambio con su precisión y claridad de formas.
El mundo del cuento popular responde a sus propias leyes morales,
opuestas a las del mundo real; la moral del cuento no corresponde a la ética
vigente en el mundo sino a un tipo distinto de moralidad “instintiva”. (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 44). Según André Jolles, la moral del cuento genera la
impresión tranquilizadora de que hay un cierto orden, aunque sea un poco
primitivo, en el mundo. Sin embargo, a esta idea es posible oponer otra que indica
que las acciones simplemente se suceden para restaurar un cierto equilibrio o
armonía inicial “que aparece inicialmente perdida y que al final ha de ser
restaurada de modo indefectible según las reglas no escritas del acontecer en el
62 Sin embargo, si bien la primera persona está ausente en la historia, el empleo de la primera persona es de
uso frecuente para caracterizar el contexto del narrador o el marco narrativo. Así, en muchos cuentos
populares, el narrador se declara al final del relato como testigo de la acción, o pide una recompensa por
contar su historia. En el caso particular de “Caperucita roja” el narrador, si bien no interviene de manera
directa, se manifiesta en algunos indicios de la enunciación, sobre todo en el pronombre “on”, a lo que se
añade su intervención crítica en la moraleja y el prólogo.
cuento, dando lugar así a un conjunto de finales armoniosos y felices, en un
mundo poético que nada tiene que ver con el de la realidad cotidiana” (Pérez, “El
gato, el cuento y la novela”: 101).
Según la definición de Todorov de lo maravilloso, el cuento popular
pertenece a lo “maravilloso puro”, que implica una aceptación no problemática de
lo sobrenatural, un distanciamiento del paradigma de realidad del destinatario, ya
sea porque lo acepta y coopera en la construcción de un mundo posible inverosímil
según los parámetros de la experiencia actual (Todorov, Introduction à la littérature
fantastique, apud Pisanty, Cómo se lee un cuento: 49), o porque se trata de un
destinatario cuyo bagaje enciclopédico no excluye la existencia de elementos
sobrenaturales.
El cuento popular, para Pisanty, requiere pues de una aceptación acrítica de
su mundo posible, que no es tan diferente del nuestro, sino dependiente de sus
reglas, en tanto que, “a falta de indicaciones precisas sobre propiedades
alternativas, el lector da por buenas las propiedades del mundo real, que, de todos
modos, es, él mismo, una construcción cultural” (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
50)63. Así, para que el lector acepte que Caperucita roja habla con un lobo, no es
necesario reconsiderar toda la teoría de la evolución natural, sino tan sólo concebir
un pequeño mundo local en el que no sería anormal que los lobos hablaran.
63 El mundo de la ficción es, según lo describió Jonathan Culler, un mundo semiautónomo cuyas leyes no son
precisamente las mismas del nuestro, sino que tiene leyes y regularidades que hacen que las acciones y
acontecimientos sean inteligibles y verosímiles. Esta verosimilitud se lleva a cabo en la forma de un contrato
entre el escritor y el lector que permiten tanto la realización de las expectativas, como el acuerdo con y aun la
desviación de las formas aceptadas de inteligibilidad (cfr. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism,
Linguistics, and the Study of Literature: 139).
La publicación de relatos populares significó también un cambio de
destinatarios de los mismos. Ya vimos que en la transmisión oral, los destinatarios
de los relatos comparten la misma tradición y contexto narrativo del narrador
(conocemos la descripción de los diferentes contextos narrativos, en las veladas
campesinas y en los salones cortesanos).
Así, siguiendo a Pisanty, tenemos que hasta el siglo XVII “el cuento era una
forma de entretenimiento tanto para adultos como para niños, o, más bien, la
actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie”
(Pisanty, Cómo se lee un cuento: 56).
Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII, se lleva cabo una
“transformación del sistema simbólico de la cultura europea” en donde las certezas
del pasado se pusieron en duda y el sistema de creencias perdió su halo de
obviedad (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58). En literatura, la novela se impuso
entre las clases superiores como nuevo género dotado de realismo, seriedad y por
lo tanto de dignidad artística, y fueron abandonadas las formas anteriores de
ficción, que pasaron de los adultos cultos a los niños, así como a los adultos de las
clases inferiores.
En esta misma época se llevó a cabo la invención de una literatura infantil,
producto de una concepción diferenciada de la infancia, que se refleja en la
pedagogía e incluso en la vestimenta (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 58-59). En este
contexto, las nodrizas son el punto de contacto entre el mundo del pueblo y el de
los niños de las clases elevadas, y es muy probable que sea por eso que, en el
momento de reproducir los cuentos narrados por las nodrizas para el público
cortesano, los narradores imaginen un lector modelo doble, infantil y adulto. El
aspecto infantil del adulto recrea en la lectura el placer de su infancia, cuando
escuchaba a su nodriza (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 60).
Desde el mismo prefacio, el autor de los Cuentos se dirige a un lector adulto,
al que invita a construir el sentido del texto. De allí que pueda considerarse que el
destinatario es el aspecto infantil del adulto: “se afirma un sistema comunicativo
articulado y complejo en el que el destinatario es duplicado (lectora/figura
infantil) tal como lo es el emisor (escritora/figura de la madre o nodriza)” (Pisanty,
Cómo se lee un cuento: 63).
Para Marc Soriano, Perrault amalgama “dos ignorancias”: “la del pueblo,
debida a la condición social, y la de la infancia, debida a la edad” (Soriano: Les
Contes de Perrault : XXI). De esta forma, los cuentos constituyen un espacio para lo
inverosímil planteado como libertad creativa, de acuerdo con la idea planteada por
Robert (Robert, Le conte de fées littéraire).
Es posible concluir que tanto las características heredadas de la tradición
oral como la libertad creativa que le otorga la marginalidad a los cuentos de hadas
cortesanos son determinantes para la tendencia constante a la reescritura y la
debilidad de la presencia autorial en ellos.