miércoles, 31 de marzo de 2010

La función autor en Caperucita roja y la invención de la tradición


Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n'exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire, l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne.

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, 1973
Un mythe n'est pas objet de discussion: il vit ou ne vit pas. II ne fait pas appel en nous a la raison, mais a la complicite.

André Malraux, Préface à L’Amant de Lady Chatterly, 1932

TABLA DE MATERIAS

Introducción
1. El poder de la sangre. Versiones actuales de “Caperucita roja
2. El cuento al microscopio. De Perrault a Grimm
3. La relativa universalidad del cuento. Psicoanálisis de “Caperucita roja”
4. Striptease, antropofagia e historia. El contexto del cuento popular
5. Zonas de sombra en el Siglo de las Luces. Relatos franceses de tradición oral y
cuentos de hadas literarios.
5.1. Tradición universal de los cuentos
5.2 La moda de los cuentos de hadas
6. “Caperucita roja” en el corpus de cuentos atribuidos a Perrault y las
características generales del género del cuento maravilloso
7. Los Perrault. El problema de la atribución como recurso literario
8. Cuentos para adultos, cuentos para niños. Lectores, intérpretes y usuarios del
cuento y de los cuentos de Perrault
9. Las variantes canónicas del cuento frente al uso
10. La “función autor”. Perrault como instaurador de discursividad
11. Perrault frente a la tradición. ¿Sería el genio un genio sin un nombre?
Conclusiones
Bibliografía general
Versiones de “Caperucita roja”
Bibliografía indirecta y complementaria
Apéndice 1
Apéndice 2

INTRODUCCIÓN

Introducción
En 1968, Roland Barthes marcó la crítica contemporánea al afirmar que el
autor como origen de un texto estaba muerto. El mismo año, Michel Foucault
propuso sustituir la figura empírica del autor con una función ubicada en el
interior del discurso. Desde entonces, la necesidad de exhumar el sentido profundo
de un texto dio paso con frecuencia cada vez mayor al comentario sobre lo que dice
el texto mismo. Sin embargo, en 1968 apareció también un estudio enorme y
completo de Marc Soriano, titulado Los cuentos de Perrault, erudición y tradiciones
populares, que intentó probar definitivamente que Charles Perrault era autor de los
cuentos que se le atribuyen, por medio del estudio de su historia personal.
El asunto de la atribución de la autoría sigue vigente hasta nuestros días, y
el propósito principal de este trabajo es mostrar que el estudio de los Cuentos ha
soslayado una perspectiva crítica más eficiente al ignorar el tema de su autor como
una función discursiva del libro, debido al peso simbólico que Perrault tiene en la
cultura francesa.
Los cuentos atribuidos a Perrault están increíblemente arraigados en el
imaginario colectivo occidental y son una entidad viva y en movimiento en la
cultura mundial. Al leerlos, nos causan una mezcla de reconocimiento inmediato y
extrañeza especialmente problemática y fascinante.
Si “Cenicienta" es el cuento más querido del mundo (o al menos el que más
versiones registradas suma), “Caperucita roja”, devorada o rescatada, objeto de
burla o ejemplo de los peligros de la desobediencia, en las versiones literarias o en
películas, en poemas y anuncios comerciales, sigue siendo el más reconocible.
La historia de una niña que lleva por el bosque un bocado a su abuela y
termina siendo el bocado de un lobo ha servido de inspiración, en distintas épocas,
para innumerables variantes en la cultura de todos los niveles, desde panfletos de
propaganda fascista hasta cómics pornográficos, desde películas que abordan la
licantropía y los asesinos seriales hasta juegos de video.
“Caperucita roja” también ha generado estudios sobre la historia de las
mentalidades en el Antiguo Régimen1, la historia cultural europea y la creación
histórica de la infancia como estado distinto a la adultez2 , la literatura para niños3
y el papel de los cuentos en la formación de la psique infantil4, entre muchos otros.
Las razones que hacen de los cuentos populares sujeto de interpretación,
uso y reescritura constantes5 se exacerban gracias a la simplicidad y atractivo
iconográfico de “Caperucita roja”, que ha protagonizado infinidad de
reinvenciones, todas ellas curiosamente comprensibles, aun si están basadas en
presupuestos teóricos totalmente ajenos al cuento como se publicó por primera vez
en Francia en 1697 y como se ha presentado en las principales versiones escritas del
relato.
1 Robert Darnton, La gran matanza.
2 Jack Zipes, Les contes de fées.
3 Marc Soriano, Les Contes de Perrault.
4 Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos.
5 Este análisis está basado, en gran medida, en el texto de Valentina Pisanty Cómo se lee un cuento popular.
Se ha dicho que esta narración, antes de ser un cuento literario, era un
violento cuento popular de advertencia contado por los campesinos franceses
desde tiempos inmemoriales6. El historiador Robert Darnton utilizó ese relato de
tradición oral como documento de interpretación de la realidad histórica del
Antiguo Régimen. Siguiendo a Darnton, en nuestro cuentro, así como en otros de
la época, nos aproximamos a una visión de un mundo donde los niños no eran
inocentes y conocían de cerca la sexualidad, la miseria y la muerte, un mundo
donde la familia era un entorno de lucha por la supervivencia y la buena conducta
no justificaba ni determinaba el final feliz.
Sin embargo, ese cuento popular fue adaptado en Francia en 1695, para
ceñirse a los modelos de los cuentos que se contaban en la corte7. Si bien perdió
algunos de sus rasgos más crudos –sobre todo para oídos acostumbrados a las
conversaciones de salón de la época–, conservó la esencia y la forma que lo
definían. También adquirió un detalle, la caperuza encarnada de la protagonista,
en plena consonancia con las características típicas del cuento popular, que se
convirtió, a partir de entonces, en su nombre así como en su rasgo más reconocido
e identificado.
El signatario de las Historias o cuentos de antaño (Histoires ou contes du temps
passé), el libro de cuentos donde apareció por primera vez “Caperucita roja”, era
Pierre Perrault Darmancour, de 19 años en la época de su publicación (1697) y que
6 Delarue, Paul, Le conte populaire français.
7 Introducción de Collinet a los Cuentos de Perrault, que se usa aquí para las citas del texto. En adelante se
citará esta edición como Perrault-Collinet, Contes.
murió en 17008. Pero aun antes de que el texto se publicara, se había empezado a
hablar de la autoría de facto diferente, aunque jamás comprobada a cabalidad, de
su padre, Charles Perrault. Funcionario cultural de la corte de Luis XIV, Charles
era un autor conocido en su época por la querella de los Antiguos y los Modernos9,
en la que él defendía a los últimos. De hecho, esa polémica con Boileau surgió a
partir de la presentación del poema laudatorio de Perrault El siglo de Luis el Grande
(1687).
Charles Perrault era autor de muchas otras obras, como el poema El Espejo
de Orante (1661), el poema La pintura —sobre esa arte (1668)—, algunos poemas
cristianos (como una Epístola cristina sobre la penitencia de 1683) y los cinco tomos
del Paralelo de los antiguos y los modernos (de 1688 a 1697), que en su tiempo se
contaron entre sus obras principales. Boileau, su rival en la querella, llegó a
considerarlo el modelo del perfecto ennuyeux [fastidioso], pero gracias a la fama de
los Cuentos que se le atribuyen siguió siendo conocido y publicado en los siglos
posteriores.
Las obras de Charles Perrault directamente relacionadas con los Cuentos son
(ver apéndice 2): El Laberinto de Versalles (1675, libro de fábulas, que terminan en
moralejas escritas en un estilo que es posible identificar en los Cuentos). Además,
8 Sin embargo, como se verá más adelante, la mayoría de los relatos habían sido copiados por el copista de
Perrault en un manuscrito de lujo dedicado a la hija de Felipe de Orleans y sobrina de Luis XIV, en 1695.
9 Esta querella es un tópico cultural de la civilización occidental, que consiste en la comparación de los
autores considerados clásicos con los que cada nuevo momento histórico considera modernos. Aunque sus
orígenes se remontan a la Edad Media, fue hasta la polémica entre Perrault y Boileau, en 1687, cuando se
empezó a conocer con el término citado.
publicó tres nouvelles en verso, Griselidis (1691)10, Los deseos ridículos (1693) y Piel de
asno (1695), las tres adaptaciones de relatos populares. Las tres narraciones fueron
publicadas en solo volumen en 1694. Así pues, a pesar de que la primera edición
de los Cuentos fue firmada por Pierre Perrault Darmancour, ésta fue una de las tres
ocasiones en que dicho nombre se identifica con el del autor de la obra (las otras
dos son la copia manuscrita de los Cuentos de 1695 y el privilegio de edición de los
mismos de 1696). Los Cuentos se siguieron publicando sin decir quién era el autor,
y después de la muerte de Charles Perrault, en 1703, los editores comenzaron a
adjudicárselos a él. Se publicaron a veces con Piel de asno, otras veces con Los deseos
ridículos e incluso con otros cuentos literarios de la época. Poco a poco se olvidó
que Pierre Perrault Darmancour había registrado los Cuentos y se asumió que
Charles Perrault era el autor de todos los textos, situación que perdura hasta
nuestros días.
Esto se ha explicado de muchas maneras. Las evidencias apuntan a que
Charles Perrault era probablemente el verdadero autor empírico –o por lo menos el
colaborador dominante en la redacción– de los Cuentos.
Pero, ¿por qué es importante definir de quién son los Cuentos? La
adaptación de estos relatos implicó un cambio de contexto cultural y un cambio de
contexto narrativo, al pasar de la narrativa oral a la narrativa escrita, con gran éxito
10 Esta nouvelle se basa en la que cierra el Decamerón, cuya heroína se llama Griselda, nombre traducido
como Griseldis por Petrarca en su traducción al latín de Boccaccio. El relato fue traducido al francés por
Philippe de Mezières en 1389, y el nombre cambió a Griselidis. Desde entonces, el relato se reprodujo
separado del Decamerón y se hizo muy conocido entre gente de todos los estratos sociales, integrándose en la
tradición oral y siendo también uno de los más populares de la Biblioteca Azul (Perrault-Collinet, Contes: 275
e infra, nota 43, sobre la Biblioteca Azul).
desde el punto de vista del nuevo público cortesano. El narrador que llevó a cabo
esta transformación conservó muchos rasgos del contexto anterior y de la visión
del mundo que implicaba, lo que significa que conocía y respetaba sus códigos,
además de que era muy talentoso. “Caperucita roja”, en la versión del siglo XVII,
es una obra literaria escrita por un maestro del estilo y de la lengua, capaz de
recuperar e incorporar aires anacrónicos para conformar con ellos un universo
único, completamente propio y moderno. La violencia y la ironía del cuento llegan
frescos hasta nuestros días y se imponen, como rasgos dominantes, por sobre la
idea de una literatura para niños.
El valor de Perrault como autor de los Cuentos que se le atribuyen está
claramente representado en las palabras de Jack Zipes:
El estilo narrativo de Perrault conviene al escenario, a los personajes
y a las virtudes que describe. Cada cuento está impregnado de una
atmósfera barroca y cortesana. Como estilista, Perrault cultiva el tono
simple, franco y gracioso, representativo de los elegantes giros de lenguaje
practicados en el medio burgués y en la sociedad de la corte. Su sentido de
la ironía y del humor le permite poner distancia respecto al mundo
maravilloso e incluir la gracia burlona en ciertas partes, y en particular en
las moralejas, lo que no le impedirá abogar por un comportamiento
civilizado.
Perrault consideró seriamente sus cuentos como ejemplos de la
literatura moderna en la querella que sostuvo con Boileau sobre los
Antiguos y los Modernos. Desde esta perspectiva, reunió con cuidado
modelos burgueses y aristocráticos, para demostrar hasta qué punto los
cuentos de hadas modernos podían servir para ilustrar objetivos ideológicos
y morales aceptables.
Perrault fue, mucho más de lo que él esperaba, responsable del
“aburguesamiento” literario del cuento de hadas tradicional. Fue él quien
abrió las puertas a una literatura para niños cuyo objetivo eran introducir
maneras correctas de educarlos.11 (Zipes, Les contes de fées: 43-44).
11 (Nota: he traducido del inglés y francés todos los textos necesarios y presento los originales consultados en
las notas al pie de página, salvo en el caso de los relatos, pues al estudiar términos franceses, es importante
Zipes habla del medio cortesano de Perrault, de su perspectiva como
escritor moderno y de la nueva moral burguesa expresada en los Cuentos. Pero,
¿sería posible abordar esos temas si los Cuentos carecieran de la figura del autor?,
¿sería pertinente averiguar por qué el autor eliminó las figuras y giros lingüísticos
impropios para el medio cortesano si los cuentos que se le atribuyen a Perrault no
fueran suyos?
Al analizar los Cuentos, es evidente que fueron escritos por un autor dueño
de una acusada madurez y de una gran conciencia crítica. Paradójicamente, para
imitar un cuento popular hay que saber disimular al máximo la presencia del
narrador en el relato. Por otra parte, es imposible probar de manera definitiva
quien escribió realmente el célebre libro. Así, el autor Perrault creó un discurso
ambiguo, ideológicamente poderoso pero que se escuda detrás del anonimato de
la tradición popular.
Esta ambigüedad permitió que la figura de Perrault se mantuviera vigente
cuando la moda de los cuentos de hadas pasó en Francia. Cuando llegó el
que estén en el cuerpo del texto): « Le style narrative de Perrault convient au décor, aux personnages et aux
vertus qu’il décrit. Chaque conte est empreint d’une atmosphère baroque et courtoise. En styliste, Perrault
cultive le ton simple, franc et gracieux, représentatif de ces tours de beau langage qui étaient pratiqués dans
le milieu bourgeois et dans la société de cour. Son sens de l’ironie et de l’humour lui permet de prendre ses
distances par rapport au monde merveilleux, d’inclure de la drôlerie dans certaines parties et en particulier
dans les morceaux de morale: ce qui ne l’empêchera pas de plaider pour un comportement civilisé.
Il considéra ses contes avec sérieux, comme des exemples de littérature moderne, dans la querelle qu’il
entretint avec Boileau sur “les Anciens et les Modernes”. C’est dans cette perspective qu’il prit soin de
réunir un ensemble de modèles bourgeois et aristocratiques pour démontrer combien les contes de fées
modernes pouvaient servir a illustrer des objectifs idéologiques et moraux acceptables.
Perrault fut, plus qu’il ne l’espérait, responsable de la “bourgeoisification” littéraire du conte oral
traditionnel. C’est lui qui ouvrit la voie à une littérature pour enfants dont les objectifs étaient d’introduire de
bonnes manières de les élever. »
momento, siglo y medio más tarde, de revalorar de manera científica la tradición
oral en la cultura francesa, las cualidades de los Cuentos adquirieron un nuevo
valor y su autor cobró relevancia como compilador.
Por otra parte, tanto los relatos de tradición oral como los cuentos de hadas
literarios fueron excluidos hacia los márgenes de la literatura culta y, desde allí,
volvieron a ganar, de manera soterrada, oculta, sin depender de la confirmación de
una autoridad, su capacidad de enmarcar la conciencia colectiva de cada momento
que los recrea, siempre adaptables, siempre renovados. Así, podemos
preguntarnos si la importancia del autor de los Cuentos no se hace evidente, más
que en los propios relatos, en los estudios que han suscitado en otros campos
discursivos teóricos.
De esta cuestión fundamental se derivan todas las demás: ¿a quién le
importa quién inventó la caperuza roja, si finalmente el relato se reproduce sin fin
de todas las formas imaginables, si está vivo en la memoria colectiva, como un
cuento que los niños disfrutan o temen y los adultos aprovechan como vehículo de
recreación constante? ¿Es acaso un auténtico afán de justicia literaria, de darle
honor a quien honor merece?, ¿o se trata más bien de un problema de otro tipo, de
la importancia de un determinado autor para la identidad cultural francesa?
En una época donde la teoría literaria hace ya cincuenta años comenzó a
analizar los textos sólo por lo que dicen y abandonó la idea de conocer la verdadera
intención del autor12, la figura del autor parecería ser menos relevante.
Paradójicamente, encontramos que la obra de Perrault es, debido a su autor,
objeto de crítica, estudio y publicación, como pretendo demostrar en la última
parte de esta tesis.
Entonces podemos preguntarnos una vez más, con mayor fuerza en este
caso: ¿importa quién escribe?, y finalmente, ¿los cuentos de Perrault serían para
Francia una obra literaria nacional tan genial si Perrault no fuera considerado un
genio?
En este trabajo intentaremos explorar algunos de los curiosos recorridos que
han transformado este cuento en anuncios comerciales de toallas sanitarias, de
refresco de soda o de lápiz labial, entre otros muchos usos registrados, así como
reconocer las características generales de los cuentos populares, analizar con
detenimiento las relaciones que hay entre este género y “Caperucita roja” y
finalmente abordar la relación problemática del relato con su autor.
El orden de este trabajo será el siguiente: en primer lugar, revisaremos
algunas versiones contemporáneas de “Caperucita roja”. Enseguida, abordaremos
el análisis textual detallado del cuento atribuido a Perrault, para poder entender
cabalmente sus características literarias, su lenguaje y sus relaciones con el género
12 Roland Barthes escribió sobre el tema en El placer del texto, y Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, obra
con la que trabajaré más adelante. Para un análisis detallado del tema, se puede consultar la serie de textos del
curso de Antoine Compagnon en www.fábula.org.
del cuento popular y ver si es posible extraer del análisis respuestas sobre el origen
de los cambios en las versiones posteriores. Este análisis permitirá también
comenzar a comparar adecuadamente el texto con sus interpretaciones, usos y
reescrituras, conceptos planteados más adelante. Veremos también un recuento de
las primeras ediciones y variantes del cuento hasta llegar a la versión de los
hermanos Grimm.
Después, analizaremos algunas lecturas de nuestro relato desde el
psicoanálisis, la historia de las mentalidades del Antiguo Régimen y la historia del
cuento popular, y observaremos su posición en la historia literaria y en el folclor a
través de los cambios ocurridos en las distintas versiones. Luego enunciaremos
cuáles son las características de los cuentos populares en general y su presencia en
“Caperucita roja”. Enseguida estudiaremos el problema de la atribución de los
Cuentos como recurso literario, el cambio de destinatarios del cuento popular y del
cuento literario según el trabajo de Valentina Pisanty13, y observaremos su relación
con las nociones de Umberto Eco de interpretación, uso y reescritura de un texto14.
En este punto examinaremos las interpretaciones, usos y reescrituras derivados
de las versiones canónicas de “Caperucita roja”. Posteriormente nos detendremos
en la noción de la “función autor” según Michel Foucault15 y cómo se aplica a
nuestro texto, es decir, cómo se manifiesta el autor en el discurso de “Caperucita
13 Pisanty, Valentina, Cómo se lee un cuento.
14 Eco, Los límites de la interpretación.
15 Foucault, ¿Qué es un autor?
roja” y, a partir de este análisis, la importancia que tiene Perrault como instaurador
de discursividad.
Finalmente, plantearemos el cuestionamiento sobre el papel del autor de los
Cuentos de Perrault en la configuración de un discurso nacional como lo plantea
Eric Hobsbawm a partir de su concepto de invención de la tradición16.
16 Hobsbawm, The invention of tradition.

CAPÍTULO 1

1. El poder de la sangre. Versiones actuales de “Caperucita roja”
Una hermosa adolescente camina por el bosque. Lleva un traje de colegiala
de falda muy corta que hace juego con una blusa blanca; sus ojos son sombreados
por su pelo castaño y por el gorro amplio que remata su capa roja. La cesta que
lleva en la mano, su juventud, su belleza y el entorno campestre nos la ofrecen
como la habitante de un relato bucólico. Sus movimientos, en cambio, su boca
demasiado turgente y su mirada procaz delatan ansiedades más propias de Lolita
que de Filis.
Cerca de ella acecha un hombre joven, atractivo con su barba de varios días
y el pelo alborotado que le dan un aire salvaje. Se acerca peligrosamente a la
muchacha –aunque no sin cierta torpeza– presumiblemente atraído por su sex
appeal y empujado por sus propios instintos. Cuando ella siente que su depredador
potencial se ha acercado demasiado, decide confundirlo: saca de su canasta una
toalla sanitaria que, pegada a su capa roja, absorbe completamente el color hasta
convertirlo en un blanco inmaculado. El hombre salvaje la mira aturdido mientras
ella se aleja por el sendero.
No es difícil reconocer en esta escena una nueva versión del conocidísimo
cuento de “Caperucita roja”, utilizado para un comercial de la marca de la toalla
sanitaria. Lo interesante es que sea tan fácilmente asimilable el nuevo carácter
atribuido a los protagonistas, que originalmente eran un lobo y una niña pequeña.
El lobo del comercial es, por lo visto, de la especie menos avispada, por lo
que la nueva Caperucita puede enviarle mensajes eróticos ambiguos sin correr
grandes riesgos. En todo caso, la novedad radica en la forma de la defensa. Es
bastante claro que el atractivo de la adolescente radica en su madurez sexual,
representada por la roja sangre menstrual, que la toalla ha eliminado:
Para Héctor Pallares, director creativo de la agencia de publicidad
FCB, que lleva la cuenta de Saba, el anuncio muestra el poder de
absorbencia de la toalla en una situación límite, en la que la protagonista es
salvada por Saba (situación que las mujeres pueden valorar ampliamente). 17
El comercial está basado directamente en el cuento, que siempre ha
despertado suspicacias respecto a la inocencia de la niña a la hora de enfrentarse
con el lobo. Hay en él, por lo visto, un contenido abiertamente sexual, que ha
generado chistes del dominio popular que se cuentan en países tan alejados entre
sí como Rusia y México:
—Lobo malvado, te voy a acusar con mi abuelita de que me violaste
tres veces. — ¿Tres? —responde asombrado el lobo. —Pues, qué, ¿ya te
vas?18
En un chiste ruso, la niña termina su interrogatorio de forma distinta a la
clásica:
—Abuelita, ¿por qué tienes la cola tan grande?
—Eso no es la cola. 19
17 Paseggi y Núñez, “Caperucita-Aviso publicitario”.
18 Chiste mexicano del dominio popular.
19 Otro chiste, que no tiene contenido sexual, interpreta la relación lobo/abuela-nieta de una manera que
refleja los conflictos de la autoridad parental en el siglo XX:
“-Abuela, por qué tienes tan grandes las orejas, y el pecho tan peludo, y los dientes tan grandes...
-¿A qué viniste, a visitarme o a criticarme?”
Tres películas relativamente recientes resultan especialmente interesantes
porque acaparan el imaginario contemporáneo referente a “Caperucita roja”: la
primera, basada en una reescritura del relato para adultos de Angela Carter, es In
the Company of wolves, de Neil Jordan (1984): en un ambiente onírico y recargado de
símbolos, una muchacha que escucha las historias de su abuela sobre los peligros
del bosque se enamora de un hombre lobo con el que escapa hacia la libertad de la
foresta.
Freeway (1996, dirigida por Matthew Bright), es la historia de una
adolescente pobre y disfuncional que escapa de la custodia de una trabajadora
social en Los Angeles. En la autopista cercana, un educado caballero se ofrece a
llevarla a casa de su abuela, pero luego muestra ser un asesino serial. La chica
logra defenderse y casi lo mata, pero la policía la culpa por ello. Finalmente, se
fuga de la cárcel y va al encuentro de su verdugo, que acaba de asesinar a la abuela
de la muchacha en su propia casa.
La tercera película (Hard Candy, de David Slade, 2005) invierte por completo
la historia: una adolescente, casi una niña, conoce por Internet a un fotógrafo de
modas, va a su casa y lo tortura sádicamente hasta hacerlo confesar que en
realidad es un asesino pedófilo.
En las versiones contemporáneas de nuestro relato, como se ve en los pocos
ejemplos aquí descritos, los narradores han tomado algunas de las características
del cuento y han explorado la reescritura en esa dirección, lo que ha producido una
gran heterogeneidad de resultados. En el libro de Sandra Beckett Red Riding Hood
for all ages, el estudio más reciente sobre el tema (2007), el primer capítulo está
dedicado a describir las versiones de “Caperucita roja” como cuento de
advertencia, si bien haciendo énfasis en peligros contemporáneos, como el abuso
sexual. El segundo capítulo aborda las reescrituras que asumen el carácter
iniciatico de los cuentos que ocurren en el bosque, mientras que los siguientes
capítulos versan sobre las reescrituras que ven la historia desde el punto de vista
del lobo, aquellas que ven al lobo como un figura arquetípica del inconsciente y las
caperucitas que prefieren correr con el lobo a huir de él.
Así, vemos que los temas de “Caperucita roja”, resurgen y se modifican en
nuevos sentidos, admitiendo contenidos, formas y públicos con una maleabilidad
que parece ser una de las características del cuento de 1695.
Hacer una búsqueda en Internet permite comprobar la imposibilidad de
completar un catálogo definitivo de versiones del cuento, pues constantemente
aparecen nuevas propuestas. Tan solo la página The Internet Movie Database20
cita, en agosto de 2009, 61 películas que contienen referencias al cuento o al
personaje de Caperucita roja.
Sin embargo, existen recuentos que es indispensable consultar para una
aproximación acuciosa. El libro de Jack Zipes The Trials & Tribulations of Little Red
Riding Hood: Versions of the Tale in Sociocultural Context recopila gran parte de las
versiones literarias desde Perrault hasta 1983. Cómo se lee un cuento popular (1993)
de Valentina Pisanty, añade a las versiones un recuento de variadas
20 http://www.imdb.com/character/ch0027950/
interpretaciones académicas, usos y reescrituras de “Caperucita roja”, que la
autora cita como ejemplos del papel de la cooperación interpretativa en el cuento
popular. El libro de Catherine Orenstein Little Red Riding Hood Uncloaked, de 2002,
estudia más de cerca muchas otras representaciones modernas de “Caperucita
roja” en la cultura popular contemporánea. Finalmente, el estudio citado de Sandra
L. Beckett, de 2007, profundiza en este tema, abarcando alrededor de 130 versiones
escritas desde 1970 en 30 países y 12 lenguas, incluyendo una de Gabriela Mistral
(Ver apendice1, Versión 5).
A continuación veremos el cuento como fue publicado originalmente, el
posible origen del comercial citado al principio de este capítulo, y cómo es que se
transformó en él la historia atribuida a Perrault.

CAPÍTULO 2

2. El cuento al microscopio. De Perrault a Grimm
A pesar de su publicación en 1697, “Caperucita roja”, el cuento atribuido a
Charles Perrault, forma parte de un volumen manuscrito titulado Contes de ma
Mère l’Oye, firmado por su hijo y realizado por el copista de Charles Perrault en
1695. Este volumen, que hoy se encuentra en la Morgan Pierpont Library de Nueva
York21, no es un manuscrito de trabajo, sino una copia de lujo dedicada a
Mademoiselle (Elisabeth Charlotte de Orléans, sobrina de Louis XIV, hija de su
hermano Philippe, duque de Orléans) la cual contiene una dedicatoria firmada por
P. P. (Pierre Perrault Darmancour), el hijo menor de Charles Perrault. Esta
dedicatoria comienza con la frase “No resultará extraño que un Niño haya
encontrado placer en componer los cuentos de este compendio”22 (Perrault-
Collinet, Contes: 127), pues Pierre tenía 17 años en 1695. Pierre añade que cada
relato se completa con una moraleja que permite a los lectores comprender el
sentido del texto: “Contienen todos ellos una moral muy sensata, y que se descubre
en mayor medida según el grado de penetración de aquellos que los escuchan“ 23
(Perrault-Collinet, Contes: 127).
Más adelante encontramos una descripción más precisa de dichos lectores:
[…] estos Cuentos dan una imagen de lo que pasa en las más humildes
familias, en donde la loable impaciencia de instruir a los niños hace
21 El manuscrito dejó Francia en 1953, pues su precio era demasiado elevado para los recursos de las
bibliotecas francesas. La Biblioteca Morgan publicó en 1956 un facsímil del manuscrito acompañado de una
introducción y estudio crítico.
22 « On ne trouvera pas étrange qu’un Enfant ait pris plaisir à composer les contes de ce recueil ».
23 «Ils renferment tous une Morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration
de ceux qui les écoutent ».
imaginar Historias desprovistas de razón para acomodarse a esos mismos
niños que todavía no la tienen; pero, ¿a quién conviene más conocer cómo
viven los Pueblos que a las Personas que el Cielo destina a conducirlos?24
(Perrault-Collinet, Contes: 127).
La copia manuscrita comprende, en este orden, los siguientes cinco relatos: “La
Bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”, “El Gato con botas” y “Las
Hadas”.
En 1697 apareció la primera edición impresa del mismo libro, bajo el título
Historias o cuentos de antaño [Histoires ou contes du temps passé]. Firmado en esta
ocasión por P. Darmancour, el libro está nuevamente dedicado a la princesa y
contiene cambios menores pero significativos, que adquieren mayor relevancia
porque denotan el cambio de la tradición oral a la literatura escrita. Así, donde la
dedicatoria del manuscrito se refiere a “aquellos que los escuchan”, en el libro
encontramos “a aquellos que los leen”. Asimismo, desaparecen de los cuentos las
notas dirigidas a conducir la lectura en voz alta. Este libro contiene tres relatos
más en el siguiente orden: “La Bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”,
“El Gato con botas”, “Las Hadas”, “Cenicienta”, “Riquete el del copete” y
“Pulgarcito”.
Por otro lado, “Caperucita roja” fue escrito de manera que pudiera leerse, al
menos, de dos maneras distintas. La primera lectura, literal y dirigida a un público
infantil, es la del relato que acaba en cuanto el lobo devora a Caperucita roja. La
24 « […] ces Contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres Familles, où la louable
impatience d’instruire les enfants fait imaginer des Histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces
mêmes enfants qui n’en ont pas encore; mais a qui convient-il mieux de connaître comment vivent les
Peuples, qu’aux Personnes que le Ciel destine à les conduire ? »
segunda lectura, en cambio, apela a un lector modelo adulto y cortesano que
comprenderá en la moraleja que la advertencia contra los lobos puede extenderse a
una advertencia contra los seductores que abusan de las jovencitas.
Tenemos pues una serie de cuentos que imitan los relatos de las familias del
más bajo estrato social (ergo, dirigidos a ese público), pero que a la vez están
pensados para crear explícitamente a su lector. Al hacer esto, su autor muestra un
alto grado de conciencia crítica y prueba que el hecho de que se produzcan lecturas
tan lejanas del texto como la del comercial no es fruto del azar. Como escribe
Umberto Eco casi tres siglos más tarde:
Un texto es un artificio tendido para producir su propio lector
modelo. El lector empírico es aquel que hace una conjetura sobre el tipo de
lector modelo que postula el texto. Esto no significa que el lector empírico es
aquel que hace suposiciones sobre las intenciones no del autor empírico,
sino del autor modelo. El autor modelo es aquel que, como estrategia
textual, tiende a producir un determinado lector modelo. Y es justamente en
este punto en el que coinciden la investigación sobre la intentio auctoris y la
investigación sobre la intentio operis. Coinciden, por lo menos, en el sentido
en que, el autor (modelo) y la obra (como coherencia del texto) son un punto
virtual al que mira la conjetura. Más que un parámetro a utilizar para
comprobar la validez de la interpretación, el texto es un objeto que
construye la interpretación en él. Intento circular de validarse en base a
aquello que construye. (Eco, El extraño caso intentio lectoris: 12).
Para crear activamente a su público, el narrador se divide en dos
perspectivas casi antagónicas, que corresponden además casi exactamente a dos
distintos tipos de discurso. En el cuento propiamente dicho, escrito en prosa, el
narrador busca imitar la forma tradicional de las narraciones orales, y se limita a
enunciar el texto, no hace comentarios directos sobre el contenido ni contradice la
historia. En la moraleja en verso, en cambio, el discurso y el contenido acercan el
relato a un contexto ideológico distinto, añadiendo información que permite al
lector interpretar la historia de una manera que el cuento por sí solo no
permitiría.25
El acercamiento que hay en la moraleja puede ser, en gran medida, lo que
permitió que este volumen de cuentos fuera atribuido posteriormente a Charles
Perrault –padre de Pierre, académico y funcionario de la corte– quien como hemos
visto, era autor, entre muchos otros textos, de tres versificaciones de relatos cortos
basados en cuentos populares y precedidos de un prólogo crítico.
A continuación presentamos el cuento completo, en la versión publicada
por Gallimard, editada y comentada por Jean-Pierre Collinet en 1981 (Perrault-
Collinet, Contes: 141-145 y Apéndice 1, versión 2, para la traducción)26:
(1)Le Petit Chaperon rouge
El nombre del cuento y de la niña alude a un tocado ya en desuso en la
época de Perrault, que usaban las mujeres de los burgueses, como se puede
constatar en los diccionarios de la época27. En la ilustración de la copia manuscrita
25 “Un narrador heterodiegético, o en tercera persona, puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la
narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del discurso
narrativo” (Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p.142). Así ocurre en el discurso doxal o gnómico,
por medio del cual el narrador emite juicios en el interior de un relato, como en este caso. Es necesario señalar
que este tipo de discurso de ninguna manera es privativo de la literatura escrita y también aparece en la
literatura de tradición oral.
26 En el apéndice 1versión 2, el cuento está divido y numerado de la misma forma para facilitar la lectura.
27 Dictionnaire de Furetière : Ancien habillement de teste, tant pour les hommes que pour les femmes[…] A
l’égard des femmes, le chaperon étoit une bande de velours qu’elles portaient sur leur bonnets; & c’étoit une
marque de bourgoisie. (Dictionnaire de Furetière : 365)
Dictionnaire de l'Académie française (1694): CHAPERON. s. m. Coiffure de teste autrefois commune aux
hommes & aux femmes. C'estoit un bonnet qui avoit un bourlet sur le haut & une queüe pendante sur les
espaules. Chaperon de drap, d'escarlatte. chaperon miparty de deux couleurs. il y a long-temps qu'on a quitté
vemos que se trata de un simple cuadrado de tela puesto sobre la cabeza de
manera que dos puntas caen sobre la frente. El diccionario de la academia señala
que lo usaban las mujeres que no eran “señoritas” [Demoiselles] lo que significaba
nobles, pero también solteras, lo que tal vez, forzando la interpretación, podría
verse como una caracterización del personaje, que sería castigado por acostarse con
el lobo.
(2) Il était une fois
La elección de esta fórmula, típica del cuento popular, nos introduce de
inmediato en el universo de la tradición oral.
(3) une petite fille de Village,
Aquí podría pensarse que se introduce el narrador heterodiegético,
expresando una perspectiva ideológica, al modificar la indeterminación espacio
temporal típica del cuento popular por medio del uso de la mayúscula para
« Village », que se transforma así en un nombre propio. Esta hipótesis se
confirmaría por la ausencia de mayúsculas con esta función en la copia manuscrita
de 1695. Sin embargo, podría argumentarse que en el siglo XVII no estaban fijadas
las reglas de uso de las mayúsculas. Pero el hecho de que así sea, si bien no permite
les chaperons. les Docteurs ont gardé le chaperon, mais ils le portent sur l'espaule. aux enterremens des
Grands, ceux qui font le deuil, portent de grands chaperons à longue queuë traisnante par derriere.
Chaperon. Bande de velours, de satin, de camelot, que les filles & les femmes qui n'estoient point
Demoiselles, attachoient sur leur teste, il n'y a pas encore long-temps. Chaperon estroit large. chaperon en
pointe. c'estoit une femme à chaperon. j'ay connu sa mere qui portoit le chaperon. toutes les Bourgeoises ont
quitté le chaperon. (Dictionnaire de l'Académie française : 168)
Collinet en sus notas al cuento (Perrault, Contes: 323) cita el diccionario de Richelet de 1680: « Coiffure de
velours, que les femmes des bons bourgeois portaient il y a environ quarante-cinq ou cinquante ans ».
Chaperon también aparece citado como un tocado honorario en diversas profesiones, así como para
denominar a una anciana que sirve de acompañante a las jovencitas (como en español).
afirmar que este cambio realizó de modo conciente, al menos habla de una
intención de uso que se manifestó en este texto concreto.
(4) la plus jolie qu’on eût su voir ;
El uso del pronombre “on” establece una relación de complicidad con el
lector, obligándolo a participar en la narración; por lo tanto, tiene una fuerte carga
ideológica. Si bien se considera que los relatos de tradición oral no incluyen la
primera persona en el relato, sí era común que se incluyera en el marco narrativo.28
(5) sa mère en était folle, et sa mère-grand plus folle encore. Cette
bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si bien, que
partout on l’appelait le Petit chaperon rouge.
En el manuscrito, el nombre no aparece escrito así, sino como « le petit
Chaperon rouge » en la primera mención y en minúsculas en las subsecuentes,
como también aparece en el resto del texto de 1697. El empleo de la mayúscula en
la primera mención al personaje indica que existe una intención de usar el objeto
como nombre propio de la niña, intención que se repite en otras palabras como
« Village », « Forêt », etc. Sin embargo, por alguna razón, el autor ya no sigue
usando la mayúscula para el personaje principal, como sí lo hace con los demás
nombres.
(6) Un jour sa mère, ayant cuit et fait de galettes, lui dit : « Va voir
comme se porte ta mère-grand, car on m’a dit qu’elle était malade, porte-lui
une galette et ce petit pot de beurre. »
28 Cfr. Pisanty, Cómo se lee un cuento: 36-42.
« Cuire », según el diccionario de Furetière de 1690, se usaba en sentido
intransitivo para designar la acción de hornear pan en el horno comunal, por lo
que la frase equivale a decir que había cocido pan en el horno del pueblo y hecho
unos pastelillos. El término ya era un arcaísmo en la época de Perrault. « Galette »
designaba en la época, para Furetière, un pastelillo o torta cocido en las cenizas,
que se hacía para los niños y la servidumbre cuando se horneaba el pan, y para el
diccionario de la Academia de 1694 era una especie de pastelillo plano que se cuece
cuando se hace el pan (ambos términos también citados por Collinet en sus notas
en Perrault-Collinet, Contes: 324). Algunos editores corrigieron erróneamente la
frase, escribiendo en su lugar « ayant fait et cuit des galettes », lo cual, como fue
señalado, no es una simple inversión.29
(7) Le Petit chaperon rouge partit aussitôt pour aller chez sa mèregrand,
qui demeurait dans un autre Village. En passant dans un bois elle
rencontra compère le Loup, qui eût bien envie de la manger ; mais il n’osa à
cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Fôret.
Vemos que aquí el autor abandonó el uso de la mayúscula para referirse a la
niña. Ya La Fontaine había llamado « Compère le loup » al lobo en su fábula Le
Loup et le Renard (Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 324). « Loup »,
« Bûcherons » y « Forêt », usados como nombres propios, tienen la misma función
que « Village », sin embargo, « Bûcherons » no está en mayúsculas en la primera
edición.
29 Soriano señala que la supresión de “cuire” en el sentido intransitivo ocurre desde 1742, aunque no
menciona directamente las ediciones que consultó (Soriano, Les Contes de Perrault: 16). En su bibliografía
aparecen 20 ediciones de los Cuentos publicadas entre 1742 y 1967 (Soriano, Les Contes de Perrault: 494).
(8) Il lui demanda où elle allait ; la pauvre enfant, qui ne savait pas
qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un Loup,
Interviene el narrador, sin ponerse en el lugar del personaje (en focalización
cero) con un comentario directo sobre el contenido de la historia.30
(9) lui dit : « Je vais voir ma Mère-grand, et lui porter une galette que
ma Mère lui envoie.
Esta es la primera vez en el texto que la abuela y la madre reciben su
apelativo familiar en la forma de nombres propios, acentuando el efecto creado por
los otros sustantivos así tratados como « Village », « Bûcherons » y « Fôret ».
(10)–Demeure-t-elle bien loin ? lui dit le Loup. –Oh ! oui, dit le Petit
chaperon rouge, c’est par delà le moulin que vous voyez là-bas, là-bas, à la
première maison du Village. –Hé bien, dit le Loup, je veux l’aller voir aussi ;
je m’y en vais par ce chemin ici et toi par ce chemin-là et nous verrons qui
plus tôt y sera. »
La expresión « ce chemin ici » está ya en desuso la época del cuento, por lo
que puede considerarse otro rasgo de estilo arcaizante (Nota de Collinet, Perrault-
Collinet, Contes: 324).
(11) Le Loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était
le plus court, et la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant
à cueillir de noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets
des petites fleurs qu’elle rencontrait. Le Loup ne fut pas longtemps à arriver
à la maison de la Mère-grand ; il heurte : Toc-toc. « Qui est là ? —C’est votre
fille, le petit chaperon rouge (dit le Loup, en contrefaisant sa voix) qui vous
apporte une galette et un petit pot de beurre que ma mère vous envoie. »
30 “[…] en un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma y claramente identificable,
tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz como por la libertad que tiene para dar la
información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el adecuado.” (Pimentel,
Relato en perspectiva: 98).
« Heurter », usado de manera absoluta (intransitiva), significaba en la época,
según Furetière, tocar a la puerta. El mismo diccionario registra la onomatopeya:
« quand on heurte a une porte on dit qu’on a ouï toc toc » (Nota de Collinet en
Perrault-Collinet, Contes:325). La onomatopeya también es un rasgo de la oralidad,
pues al contar el cuento, se puede hacer el sonido con los nudillos.
(12) La bonne Mère-grand, qui était dans son lit à cause qu’elle se
trouvait un peul mal,
Según el diccionario de Richelet de 1680, la expresión se refería en la época a
la mala salud (Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 325).
(13) lui cria : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. » Le Loup tira la
chevillette et la porte s’ouvrit.
« Cherra » es el futuro del verbo « choir » ya en desuso en el siglo XVII. La
expresión no se registra más que en este cuento (Nota de Collinet en Perrault-
Collinet, Contes: 325).
(14) Il se jeta sur la bonne femme et la dévora en moins de rien ; car il
y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et
s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon
rouge qui quelque temps après vint heurter à la porte. Toc-toc. « Qui est
là ? » Le petit chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup, eut peur
d’abord, mais croyant que sa Mère-grand était enrhumée, répondit : « C’est
votre fille le petit chaperon rouge, qui vous apporte une galette et un petit
pot de beurre que ma mère vous envoie. » Le Loup lui cria en adoucissant
un peu sa voix : « Tire la chevillette, la bobinette cherra. »
La repetición del diálogo entre el lobo y la abuela es un rasgo de la tradición
oral.
(15) Le petit Chaperon rouge tira la chevillette et la porte s’ouvrit. Le
loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit sous la couverture :
« Mets la galette et le petit pot de verre sur la huche, et viens te coucher avec
moi. » Le petit chaperon rouge se déshabille et va se mettre dans le lit, où
elle fut bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son
déshabillé.
Esta frase es un guiño para todos los lectores, adultos e infantiles. Para los
niños, es una sorpresa que la abuela se transforme en un ser peludo por el hecho
de estar en camisón. Para los adultos, esta parte alude más bien a la sexualidad,
referencia se ve confirmada en la moraleja. Esta es la parte que muchas versiones
posteriores eliminaron, sobre todo la de los Grimm, que se cuidaron mucho de no
mostrar al lobo sin tapar ni a la niña en la cama con él.
(16) Elle lui dit : « Ma mère-grand, que vous avez des grands bras ! —C’est
pour mieux t’embrasser, ma fille. —Ma mère-grand, que vous avez des
grandes jambes ! —C’est pour mieux courir mon enfant. —Ma mère-grand,
que vous avez des grandes oreilles ! —C’est pour mieux écouter, mon
enfant. –Ma mère-grand, que vous avez des grands yeux ! —C’est pour
mieux voir, mon enfant ! —Ma mère-grand, que vous avez des grandes
dents ! —C’est pour te manger. »
En la copia manuscrita de 1695 hay una nota que indica que hay que decir
estas palabras con voz fuerte para asustar al niño.
(17) —Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le Petit
Chaperon rouge et la mangea.
MORALITÉ
On voit ici que de jeunes enfants,
Surtout de jeunes filles
Belles, bien faites et gentilles,
La palabra « gentille » se usaba en sentido burlesco según Richelet, y
cuando se hablaba en serio se empleaba « joli » (Nota de Collinet en Perrault-
Collinet, Contes: 325). Si bien la última frase era una descripción común en la
literatura medieval, también puede interpretarse en sentido irónico, sobre todo
porque las mujeres « bien faites » eran también las adúlteras de las nouvelles del
Renacimiento.
(18)Font très mal d’écouter toute sorte de gens,
Et que ce n’est pas chose étrange
S’il en tant que le loup mange.
Je dis le loup, car tous les loups
Ne sont pas de la même sorte ;
Il en est d’une humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
Qui privés, complaisants et doux,
Richelet y Furetière afirman que « privé » era sinónimo de « apprivoisé »
[domesticado], usado para los animales. (Nota de Collinet en Perrault-Collinet,
Contes: 325).
(19) Suivent les jeunes Demoiselles
Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ;
La « ruelle » tiene varios significados: era una callecita o callejón, pero
también el espacio que quedaba entre la cama y la pared. Según el diccionario de
Richelet (citado en la Nota de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 325), era la
habitación o departamento que usaban las damas para dormir. También era donde
las damas recibían sus visitas, en la cama o en asientos (los galanes se jactaban de
ser « gens de ruelles » [Furetière]). Por extensión, la palabra designaba las
reuniones y conversaciones cultas que se llevaban a cabo en casa de las damas31.
31 Dictionnaire de L'Académie française (1694): « Ruelle. s. f. Petite ruë. Il s'est sauvé par la ruelle.
Ruelle, signifie aussi, L'espace qu'on laisse entre un des costez du lit, & la muraille. Il n'y a pas assez de
ruelle. mettez ce fauteüil dans la ruelle.
Ruelle, se dit aussi quelquefois des Assemblées qui se font chez les Dames pour des conversations d'esprit.
Cet homme est bien receu dans toutes les ruelles. c'est un homme de ruelle, il brille dans les ruelles. les belles
ruelles. les ruelles delicates. les ruelles sçavantes, polies. (Dictionnaire de L'Académie française : 426)
Dictionnaire de Furetière: Ruelle : Dégagement d’une grande rue. […]
Ruelle, se dit aussi de l’espace qu’on laisse entre un lit & la muraille : ce lit a des ruelles de deux costés ; la
grande & la petite ruelle ; les devant & la ruelle ; on l’a fait coucher a la ruelle, au costé le moins
honnorable. On l’a fait coucher dans la ruelle.
(20) Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
De tous les Loups sont les plus dangereux.
Toda la moraleja es un comentario directo del narrador sobre el contenido
de la historia:
[…] en un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente
de la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La
individualidad de su punto de vista se va conformando por los juicios y
opiniones que sobre los personajes exprese abiertamente (Pimentel, Relato en
perspectiva: 101).
La voz que habla en la moraleja se dirige al lector como alguien que conoce
el texto, puede abstraerlo y sacar de él una enseñanza, transformando, por ejemplo,
el sentido literal de la historia en una metáfora de la vida real, donde los lobos no
hablan, pero sí hay hombres como lobos que pueden aprovecharse de la buena fe
de las jovencitas.
El contenido de la moraleja se opone de esa forma al del relato en prosa, aun
si ya vimos que la parte dirigida a los niños también contiene una fuerte carga de
ironía:
Muchas veces, la alegría y el humor advierten que el autor no cree
más de lo necesario en su historia. Las moralejas en verso, que podemos
comparar con los epigramas galantes o cómicos superpuestos a los apólogos
esópicos en el Laberinto de Versalles, introducen una disonancia irónica o
toman una suerte de distancia del relato que las precede. (Estudio preliminar
de Collinet en Perrault-Collinet, Contes: 33). 32
Ruelle, se dit aussi des alcoves & des lieux parez ou les dames reçoivent leurs visites, soit dans le lit, soit sur
des sièges : les galants se piquent d’être gens de ruelles ».
32 « Maintes fois l’enjouement et l’humour avertissent que l’auteur ne croit pas plus qu’il ne faut à son
histoire. Les moralités en vers, qu’on peut comparer aux épigrammes galantes ou badines plaquées sur les
apologues ésopiques dans le Labyrinthe de Versailles, introduisent une dissonance ironique ou prennent une
sorte de distance avec le récit qui les précède. »
La introducción de un nivel de lectura diferente en la moraleja, hace que
existan prácticamente dos versiones distintas del cuento en el mismo texto y marca
con claridad que el uso y la reescritura son constantes en el género del cuento
popular desde su origen en la literatura.
Sin embargo, desde el cuento recién analizado hasta la historia del comercial
hay una distancia gigantesca. Después de analizar en detalle el cuento, podemos
observar que, si bien hay partes de éste que pueden ser vistas como referencias a la
sexualidad, la ecuación entre el rojo de la caperuza y el rojo de la sangre
menstrual, obvia en el comercial, en el cuento no aparece por ningún lado.
¿De dónde viene entonces esta transformación? Un repaso veloz por las
siguientes versiones publicadas y traducciones no explica tampoco el cambio
radical.
En 1729, Robert Samber publicó una traducción al inglés en donde la niña
adquiere un nombre propio y la moraleja desparece, cambios que difícilmente
podrían explicar las referencias a la menstruación (Pisanty, Cómo se lee un cuento:
124).
Hay otra versión norteamericana de 1796 y una traducción al alemán de
1790, en donde tampoco existen esas referencias. En 1800, Tieck transformó el
cuento en una tragedia que funciona como alegoría política, pero no hace
referencia al sexo (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 125).
Finalmente, llegamos a la versión de los hermanos Grimm, publicada en
1812, que también proviene de la francesa. Respecto a la versión de 1697, la versión
de los Grimm contiene varios e importantes cambios. Pero ninguno de ellos hace
referencia a la sangre, la menstruación o el sexo. Por el contrario, intentan despojar
al cuento de cualquier posible referencia a la sexualidad como las que hemos leído
en el relato de Perrault.
Los cambios principales son: la madre de la niña le advierte que no debe
desviarse del camino; el lobo se viste de abuela antes de meterse a la cama, la niña
nunca se mete allí con el lobo y sólo puede verle las patas delanteras y la cara;
finalmente, el cuento adquiere un final feliz que se ha hecho el más popular y se
considera adecuado para el público infantil33. Este ha sido el único cambio
permanente respecto al texto de los Grimm. Así, “la versión de los Grimm suplanta
a la de Perrault y es adoptada por la mayor parte de las colecciones infantiles
desde 1812 hasta la Primera Guerra Mundial”. (Pisanty, Cómo se lee un cuento: 130)
En el siguiente capítulo examinaremos el origen de la transformación del
rojo de la caperuza en un símbolo de la menstruación.
33 De hecho, hay dos finales felices (ver Apéndice 1, versión 3), aunque los editores posteriores eliminaron
paulatinamente el segundo.

CAPÍTULO 3

3. La relativa universalidad del cuento. Psicoanálisis de “Caperucita roja”
El primero en hacer una relación entre la caperuza y la pubertad
representada en la sangre de la menstruación, como la establecida en el comercial
de Saba, fue el psicoanalista Erich Fromm, que vio resuelto en ella un problema del
inconsciente colectivo expresado en un cuento popular:
La mayoría del simbolismo de este cuento de hadas puede ser
entendido sin dificultad. La “pequeña capa de terciopelo rojo” es un
símbolo de la menstruación. La pequeña niña cuyas aventuras oímos se ha
convertido en una mujer madura y se enfrenta ahora al problema del sexo.
La advertencia a “no desviarse del camino” y a “no romper la botella” es
claramente una advertencia contra el peligro del sexo y de perder su
virginidad (Fromm, El lenguaje olvidado: 234).
El problema de esta interpretación de 1951 es que no tomó en cuenta un
simple detalle: que en ningún estudio se hace mención de que la caperuza
apareciera antes de la versión de 1695, por lo que no se trata de un rasgo popular
sino de una invención literaria. Así, este análisis de Fromm de la psique colectiva
campesina carece de dimensión histórica y de rigor interpretativo.
En 1976, otro psicoanalista, Bruno Bettelheim, también trató de usar la
caperuza para interpretar el cuento como si se tratara de un estudio de la mente
humana en general:
Tanto el título como el nombre de la niña, “Caperucita roja”, ponen
énfasis en el color rojo que exhibe abiertamente. Rojo es el color que simboliza
las emociones violentas, sobre todo las de tipo sexual. Las ropas rojas que la
abuela regala a Caperucita, se pueden considerar entonces como símbolo de
una transferencia prematura de atractivo sexual (Bettelheim, Psicoanalisis de los
cuentos: 243).
El problema obvio es, como hemos visto, que la caperuza roja es una
invención literaria; Bettelheim intenta sustentar su análisis con una interpretación
histórica, si bien no le adjudica mucha importancia para su tema y sólo la cita en
una nota al pie de página de su texto, misma que transcribo aquí:
Cuando Perrault publicó su colección de cuentos de hadas en 1697,
“Caperucita roja” era ya una historia antigua, algunos de cuyos elementos
se remontaban incluso a tiempos lejanos. Tenemos el mito de Cronos que
devora a sus propios hijos, quienes, sin embargo, salen sanos y salvos del
vientre de su padre, siendo sustituidos por una piedra. Encontramos
asimismo una historia en latín de 1023 (de Egberto de Lieja, llamada Fecunda
ratis) en la que aparece una niña en compañía de los lobos, vistiendo ropas
de color rojo muy importantes para ella; los eruditos aseguran que esas
ropas debían ser una caperuza roja. Así pues, seis siglos o más antes de la
historia de Perrault encontramos ya algunos elementos básicos de la historia
de « ”Caperucita roja” »: una niña con ropas rojas, la compañía de los lobos,
un niño que sobrevive tras ser tragado vivo, y una piedra que se coloca en
su lugar.
Hay otras versiones francesas34 de “Caperucita roja”, pero no se sabe
cuál de ellas pudo influir a Perrault al publicar su cuento. En algunas de
ellas, el lobo obliga a Caperucita a comer carne y a beber sangre de la
abuela, a pesar de unas voces que le advierten que no lo haga.
Si Perrault se basó en una de estas historias, se comprende que
eliminara estos detalles de mal gusto, puesto que su libro iba destinado a la
corte de Versalles. Perrault, no sólo embellecía sus relatos, sino que, además,
usaba ficciones tales como la pretensión de que estos cuentos habían sido
escritos por su hijo de diez años [sic] que había dedicado el libro a una
princesa (Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos: 237).
El relato citado por Bettelheim, De puella a lupellis seruata [Sobre una niña
salavada de los lobeznos], es un exemplum radicalmente distinto a “Caperucita
roja”, tanto por la historia en sí, como porque no tiene las características de un
34Debe referirse a una versión cercana a las citadas por Darnton y Delarue. Cfr. Apéndice 1, Versión 4 y
Versión 6. En el siguiente capítulo volveremos a la última.
cuento popular, en tanto que las versiones populares del cuento registradas por los
folcloristas jamás incluyen el célebre tocado35.
Hemos visto que el cuento atribuido a Perrault justifica una interpretación
del cuento que incluya la sexualidad (pero no la menstruación), y distintas
posibilidades exegéticas, como las de Fromm y la de Bettelheim, que nos guían en
la dirección de la rescritura del comercial de la toalla sanitaria. La popularidad del
psicoanálisis hace que muchos de nuestros presupuestos culturales estén
modificados por él, pero no explican del todo la aceptación tácita de los radicales
cambios ejercidos sobre el género del cuento popular y el personaje.
¿Hay que rastrear la historia completa del relato para entender estas
transformaciones? Si nos atenemos a lo dicho en el prólogo de la obra de 1697, el
relato literario atribuido a Perrault está basado en versiones orales anteriores,
según afirma el propio autor, “creadas por el pueblo”.
Según Bettelheim, las versiones anteriores a Perrault contenían detalles “de
mal gusto”. ¿Hay que indagar entonces en fuentes distintas para asegurarnos de la
universalidad de la versión literaria de 1697 y verificar si se puede interpretar su
valor simbólico de la manera en que lo hacen Fromm y Bettelheim?, ¿o más bien es
necesario entender cómo funciona el proceso de reescritura de un producto
cultural?
35 Examinaremos este relato más adelante, en el capítulo 5.

CAPÍTULO 4

4. Striptease, antropofagia e historia. El contexto del cuento popular
Al inicio del capítulo “El significado de Mamá Oca” de su obra La gran
matanza de gatos y otros episodio en la historia de la cultura francesa36, el historiador
Robert Darnton criticó ácidamente los análisis de Fromm y de Bettelheim que
abordaban los cuentos como si carecieran de contexto histórico.
Examinar de cerca el texto de Darnton nos permite conocer más
ampliamente el origen e idiosincrasia de los cuentos sobre cuya base se creó la
“Caperucita roja” atribuida a Perrault, así como el horizonte de expectativas de su
público modelo. También nos hace cuestionar nuestras propias expectativas para
aquilatar, desde las de los siglos anteriores, el alcance de los distintos modelos
interpretativos, por ejemplo los psicoanalíticos.
Darnton comparó los análisis psicoanalíticos con los relatos campesinos
recopilados en Francia en el catálogo de Paul Delarue y Marie-Louise Ténèze Le
conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue
française d’outre mer, publicado en 1957: ”La mayoría de los cuentos del repertorio
francés fueron registrados entre 1870 y 1914, durante la ‘Edad de Oro’ de la
investigación de los cuentos populares en Francia” (Darnton, La gran matanza: 23).
El historiador realizó una síntesis artificial de versiones campesinas basada
en los elementos más recurrentes en ellas. El texto que resultó, permite ver por qué
36 Robert Darnton, La gran matanza: 15-80.
Darnton no creía que los campesinos tuvieran que expresar sus tabúes por medio
de símbolos, pues cuentan las escenas escabrosas de forma explícita:
Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y
leche a su abuela. Mientras la niña caminaba por el bosque, un lobo se le
acercó y le preguntó a donde se dirigía.
—A casa de mi abuela –le contestó.
— ¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?
—El camino de las agujas.
El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató
a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas
sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó
acostado en la cama.
La niña tocó a la puerta.
—Entra, hijita.
— ¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.
Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.
La pequeña comió así lo que se le ofrecía; y mientras lo hacía, un gatito dijo:
— ¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!
Después el lobo le dijo:
—Desvístete y métete en la cama conmigo.
— ¿Dónde pongo mi delantal?
—Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás. Cada vez que se quitaba una
prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias) la niña hacía la misma
pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:
—Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.
Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:
—Abuela, ¿por qué estás tan peluda?
—Para calentarme mejor, hijita.
Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?
—Para cargar mejor la leña, hijita.
—Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?
—Para comerte mejor, hijita.
Y el lobo se la comió (Darnton, La gran matanza: 15).37
Darnton concluye que, tras abordar la antropofagia y el striptease infantil, los
campesinos franceses simplemente no parecían tenían tener necesidad de usar
37 En el Apéndice 1 se reproducen las principales versiones citadas.
claves para los temas escabrosos, pues no consideraban que la infancia fuera una
edad especialmente inocente o al menos diferenciada.
Antes de interrogarse sobre la manera de interpretar estos textos, Darnton
analizó lo que escribieron Fromm y Bettelheim. De la interpretación del cuento
hecha por Fromm, Darnton afirma que éste no se molesta siquiera en mencionar su
fuente, y toma en cambio para su análisis una serie de detalles que no aparecen en
las versiones campesinas francesas:
A Fromm, y a muchos otros exégetas psicoanalíticos, no les
preocupan las transformaciones del texto (desde luego, no las conocían)
porque escogieron el cuento que querían. Empiezan con el sexo púber (la
caperuza roja, que no existe en la tradición oral francesa) y terminan con el
triunfo del ego (la niña rescatada, que en los cuentos franceses generalmente
es devorada) sobre el id (el lobo, al que nunca matan en las versiones
tradicionales). Es bueno todo lo que termina bien (Darnton, La gran matanza:
17).
La realidad es que Fromm sí utilizó una versión íntegra, la de los Grimm,
pero sin mencionar su procedencia. Su análisis podría ser pertinente para estudiar
la psique de una colectividad a la que perteneciera el psicoanalista en el momento
del análisis, es decir, se podría hacer un análisis de la intentio lectoris de un grupo
en un momento histórico determinado, dado que existen medios para determinar
cuál versión es la más popular y por qué y, por lo tanto, cuáles elementos son
realmente significativos en ese momento.
Fromm lee los cuentos como mitos, descifrándolos en clave simbólica,
interpretación que Darnton no admite, pues su propio análisis se basa en lo que los
cuentos adquieren de particular en un cierto contexto histórico38.
Darnton cuestiona después a Bruno Bettelheim, quien a su parecer
interpreta los cuentos populares “como si no tuvieran historia [...] como pacientes
en un diván, en una contemporaneidad intemporal” (Darnton, La gran matanza: 19).
En contraste, según Darnton, los cuentos “en vez de expresar el funcionamiento
inmutable del ser interior del hombre, sugieren que las mentalidades [mentalités en
el original] han cambiado” (Darnton, La gran matanza: 19).
Podemos cotejar las críticas de Darnton con el texto original de Bettelheim:
El niño necesita que se le dé la oportunidad de comprenderse a sí
mismo en este mundo complejo con el que tiene que aprender a enfrentarse,
precisamente porque su vida, a menudo, lo desconcierta. Para poder hacer
eso, necesitamos ayudar al niño a que extraiga un sentido coherente del
tumulto de sus sentimientos. Necesita ideas de cómo poner en orden su casa
interior, y, sobre esta base, poder establecer un orden en su vida en general.
Necesita –y esto apenas requiere énfasis en nuestra historia actual— una
educación moral que le transmita, sutilmente, las ventajas de una conducta
moral, no a través de conceptos éticos abstractos, sino mediante lo que
parece tangiblemente correcto y, por ello, lleno de significado para el niño.
El niño encuentra este tipo de significado a través de los cuentos de hadas
(Bettelheim, Psicoanalisis de los cuentos: 464).
Darnton afirma en cambio que, para los campesinos franceses del siglo
XVIII, la buena conducta no determina el éxito. Por el contrario, la picardía ofrece
una manera de hacerle frente a la sociedad: “cuando los humildes franceses
derrotan a los ricos y poderosos, lo hacen de una manera terrenal y en un ambiente
realista” (Darnton, La gran matanza: 63). Bettelheim habla también del sentido de
38 Pero al cuestionar esta lectura particular, en realidad, está negando la validez de las lecturas de Freud, que
se basan libremente en mitos que conocemos por documentos que están muy lejos del registro etnográfico,
como el de Edipo, transformado en tragedias. Ciertos antropólogos, como Lévi-Strauss, también han
establecido distintas formas de interpretar esos mitos sin que predomine en su análisis la exibición del
conocimiento profundo del contexto histórico de los pueblos que los produjeron.
los cuentos en nuestra época:
A través de los siglos (si no milenios), al ser repetidos una y otra vez,
los cuentos se han ido refinando y han llegado a transmitir, al mismo
tiempo, sentidos evidentes y ocultos; han llegado a dirigirse
simultáneamente a todos los niveles de la personalidad humana y a
expresarse de un modo que alcanza la mente no educada del niño, así como
la del adulto sofisticado (Bettelheim, Psicoanalisis de los cuentos: 12).
En contraste, Darnton afirma que los cuentos no pueden ser analizados a
priori con prejuicios respecto a su función y sentido, sino después de analizar su
proveniencia, que debe cumplir con los siguientes parámetros: en primer lugar,
su registro debe ser riguroso, según las normas establecidas por Aarne y
Thompson; en segundo lugar, ese registro debe permitir la verificación de su falta
de “contaminación” por versiones literarias, lo que se hace comparando versiones
registradas en distintos lugares y fechas. Si las versiones son iguales o muy
similares entre sí y distintas de las versiones literarias conocidas, se puede
garantizar la transmisión por vía oral y su estabilidad a largo plazo39. Finalmente,
esas características permiten hacer un análisis que señale los rasgos distintivos de
una tradición en particular. La conclusión tajante de Darnton es:
La interpretación que hace Bettelheim de los cuentos puede reducirse a
cuatro falsas proposiciones: los cuentos generalmente están destinados a los
niños (ibid., p. 15), siempre deben tener un final feliz (ibid., p. 37), son
“intemporales” (ibid., p. 97) y pueden aplicarse en sus versiones familiares a
39 Esta concepción de una literatura oral “pura” ha sido prácticamente descartada en la actualidad. Por
ejemplo, para la estudiosa Ruth Finnegan “el concepto de oralidad debe ser relativo […] La idea de una
‘cultura oral’ pura y sin contaminar como referencia primaria para la discusión de la poesía oral es un mito”
[“the concept of ‘oral-ness’ must be relative […] The idea of pure and uncontaminated ‘oral culture’ as the
primary reference for the discussion of oral poetry is a myth.] (Finnegan, Oral Poetry, 1977: 22-24, apud
Azuela y Masera, “Presentación”: 9-10). Alan Deyermond estudia también la interacción de las tradiciones
orales y escritas y asegura que muchos textos tienen un carácter “transicional” entre una y otra. (cfr.
Deyermond, “La literatura oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento”).
los norteamericanos modernos, y a “cualquier sociedad” (Darnton, La gran
matanza: 19-20). 40
En contraste, Darton señala que, para comprender los cuentos populares, los
historiadores deben aferrarse a dos disciplinas: la antropología y el estudio del
folclor (Darnton, La gran matanza: 21).
Respecto a la antropología, Darnton afirma:
Excepto algunos estructuralistas, los antropólogos relacionan los relatos con
el arte de narrar los cuentos y con el contexto en que esto se realiza. [...] No
esperan encontrar comentarios sociales directos sino que observan el tono
del discurso o un estilo cultural, que comunica un ethos particular y una
visión del mundo (Darnton, La gran matanza: 21).
Respecto al estudio científico del folclor, Darnton cita la clasificación de la
escuela finesa de Aarne-Thompson (que Paul Delarue sigue), con énfasis en la
recopilación de los cuentos y en la comparación de las versiones: “la ocasión en la
que se narran los cuentos, los antecedentes del narrador, el grado de
contaminación que proviene de las fuentes escritas” (Darnton, La gran matanza: 22).
Para ejemplificar esta forma de trabajo, Darnton menciona dos versiones de
“Pulgarcito” registradas en distintos lugares y tiempos, pero casi idénticas, y
40 Sin embargo, cuando Darnton menciona el concepto de “estilo cultural” nacional, toma riesgos parecidos.
Este estilo cultural se manifiesta en la forma de narrar el cuento, en los personajes que se destacan y en una
cierta forma de afrontar el mundo —ser astuto, o malo para defenderse es positivo de acuerdo con el
“afrancesamiento”— y su relación con la historia social del periodo, que incluye condiciones económicas,
demográficas, etc., en este caso, la casa, el villorrio y el camino como marcos de referencia. Pero para otro
estudioso como Vladimir Propp, en cambio, el camino forma parte esencial del cuento maravilloso; entonces,
lo que se puede cuestionar es hasta qué punto son válidas las observaciones de Darnton respecto al estilo
cultural y su propio uso de las fuentes, pues varios de los ejemplos que cita para caracterizar el estilo nacional
francés existen de forma muy similar en otras tradiciones muy alejadas, como la rusa.
distintas a la de Perrault, que sobrevivieron “con muy poca contaminación de la
cultura impresa hasta fines del siglo XIX” (Darnton, La gran matanza: 23).
Para la reconstrucción sintética de “Caperucita roja”, Darnton examinó el
cuento tipo 333 de la clasificación Aarne-Thompson en la compilación de versiones
citadas por Delarue en su catálogo de cuentos populares. De las 35 versiones de
“Caperucita roja” citadas en el catálogo de Delarue, 20 versiones corresponden al
cuento de Darnton, salvo que en algunas versiones la niña se salva con alguna
astucia; dos vienen de la versión de Perrault y el resto son una mezcla de ambas.
Así, Darnton coincide con Bettelheim en la antigüedad de los cuentos,
aunque difiera en la interpretación. Para él, los cuentos populares existían mucho
antes de su registro por el folclor “científico” y aparecían a veces en la literatura
escrita, como se ha documentado en numerosos ejemplos de la literatura medieval.
Podemos imaginar la transmisión de cuentos populares en un escenario típico
como el descrito por Noël Du Fail en Propos rustiques de 1547: “la veillée [velada],
reunión nocturna junto a la chimenea, donde los hombres reparaban sus
herramientas y las mujeres hilaban mientras escuchaban los cuentos que
registrarían los folkloristas 300 años después, mismos que ya tenían siglos de
antigüedad”41 (Darnton, La gran matanza: 24).
41 El contexto de la oralidad es mucho más variado que el descrito por Darnton, que se refiere únicamente a la
transmisión de relatos campesinos. Por otra parte, la oralidad se halla presente en relatos literarios escritos
como el Decamerón y en Cuentos de Canterbury en la forma de marco narrativo, por ejemplo, que representa
una situación de comunicación reconocible para todos los lectores; en las Cent Nouvelles nouvelles, el autor
emplea frases dirigidas directamente al lector que evocan la transmisión oral. (cfr. Azuela, María Cristina, “La
representación literaria de la transmisión oral”: 173-174).
Un punto importante para Darnton es que la continuidad de forma y estilo
supera los detalles, aunque la transmisión afecta de manera distinta los cuentos
según la cultura de origen, “pero las tradiciones orales parecen tercas y duraderas
en todas partes entre los pueblos analfabetos. No se destruyen en su primera
exposición al mundo de las letras” (Darnton, La gran matanza: 27). Los relatos
orales perduran mucho después de la cultura letrada42. Dada su gran dispersión,
Frazer, Jung y Lévi-Strauss formularon teorías que sugieren la existencia de un
repertorio común básico de mitos, cuentos y leyendas “indoeuropeos y de Ur”
(Darnton, La gran matanza: 29).
La clasificación de la escuela finesa incluye todo ese repertorio, pero sólo el
estudio comparativo de las versiones francesas permite ver como se asentaron en
el suelo francés. Debido a la forma de transmisión, no podemos conocer los
detalles importantes del momento de contarlos, ni las versiones anteriores. Lo que
sí se puede hacer es “Trazar un bosquejo general de un cuento como existió en la
tradición oral” (Darnton, La gran matanza: 25). Enseguida hay que estudiar su
estructura y compararlo con otros cuentos de la misma tradición. “Finalmente,
trabajando con todo el conjunto de los cuentos populares franceses, pueden
distinguirse características generales, temas repetidos y elementos de estilo y de
tono predominantes” (Darnton, La gran matanza: 25).
42 Aurelio González afirma que lo contrario también es posible: “un texto compuesto como obra literaria culta
puede entrar a la cadena de transmisión oral y sólo en este proceso es que adquiere las características del
lenguaje tradicional oral. Así sucede por lo general con textos que tienen afinidades, ya sean temáticas,
formales o estructurales con géneros arraigados en la comunidad. Esto quiere decir que su composición se ha
acercado a los rasgos de una estética colectiva”. Esto es lo que habría pasado con muchos cuentos de hadas
literarios franceses, que vuelven o se integran a la corriente popular por la vía de la Biblioteca Azul (cfr. Nota
43) y desde allí de nuevo a la tradición oral. (Aurelio González, “El romance”: 221).
Así, Darnton destaca en los cuentos franceses el ambiente realista y el valor
otorgado en ellos a la astucia en tanto arma única contra el orden del mundo. Sin
embargo, aclara que no es posible estudiar los cuentos populares como fuentes
históricas directas, sino que es preciso tomarlos en calidad de lo que son: cuentos.
Su conclusión es que:
Así como no pueden vincularse los cuentos franceses con sucesos
específicos, no deben diluirse en una mitología universal intemporal.
Realmente pertenecen a un periodo intermedio: La France moderne o la
Francia que existió desde el siglo XV hasta el XVIII. (Darnton, La gran
matanza: 30)
Hay que conocer las características de ese periodo para entender la manera
de ver el mundo de los campesinos de esa época: un mundo de trabajo incesante, a
veces colectivo, donde existía un grado intermedio de libertad —comparada con la
de los campesinos ingleses y la de los siervos eslavos—; matrimonios tardíos,
desnutrición crónica, poco margen para la exploración técnica que mejorara su
nivel de vida, una economía de subsistencia precaria, todo el tiempo entre la
miseria y la indigencia.
Los que bajaban de esa línea, se lanzaban al camino: hacia 1780, la población
flotante en Francia era de varios millones; alta mortandad, 15 años de matrimonio
en promedio; muchas madrastras, muchos medios hermanos, por lo tanto, muchos
conflictos por la miseria. El hacinamiento era común y los niños participaban de las
labores comunes y presenciaban la actividad sexual de los padres, que no veían la
infancia como una etapa distinta de la adolescencia o la adultez.
Los cuentos reflejaban esta realidad, mostrando deseos fijos en el mundo
cotidiano; si existe en ellos una recompensa, es un “programa de sobreviviencia, no
una fantasía para escapar de la realidad” (Darnton, La gran matanza: 41). En los
cuentos, los padres siempre trabajaban, y los hijos exploraban los caminos, pero
sólo buscaban recompensas del mundo real. Los marcos de referencia eran la casa
y el pueblo y los caminos abiertos. En los cuentos había
[…] elementos de realismo, no descripciones fotográficas de la vida en los
establos. [Las historias] ayudaban a los campesinos a orientarse. Mostraban
el comportamiento del mundo y la locura de esperar algo que no fuera
crueldad de un orden social cruel (Darnton, La gran matanza: 46).
A esta realidad social, plantea Darnton, corresponde un estilo cultural
francés: los cuentos alemanes, que son los más parecidos a los franceses, tienden a
exagerar la fantasía y los detalles sobrenaturales, mientras que los franceses
tienden a disminuir el número de ayudantes mágicos y a resolver los problemas
con la ayuda de la astucia. Aunque no hay fórmulas, la manera como los franceses
cuentan sus relatos muestra su forma de ver el mundo, distinta de la alemana,
italiana, inglesa, etc.
Los relatos franceses, afirma Darnton, son terrenales y desconfiados,
muestran el “carácter inescrutable, inexorable de la fatalidad” (Darnton, La gran
matanza: 62). Es esa fatalidad, concluye Darnton “lo que vuelve los cuentos tan
conmovedores, y no el final feliz que adquirieron después del siglo XVIII”
(Darnton, La gran matanza: 62).
La buena conducta no determina el éxito. No cuenta el motivo sino la
intención: “cuando los humildes franceses derrotan a los ricos y poderosos, lo
hacen de una manera terrenal y en un ambiente realista” (Darnton, La gran
matanza: 63).
La picardía ofrece una manera de hacerle frente a la sociedad, es un rasgo
francés, dice Darnton, y se apoya en los refranes, que no se citan en los cuentos,
pero implican una visión del mundo parecida y reflejan el “afrancesamiento” que
“tiende a la lógica irónica, y a ser negativo y desilusionante” (Darnton, La gran
matanza: 70).
A fines del siglo XVII, los cuentos campesinos se transformaron en los
cuentos de hadas que se pusieron de moda en los círculos parisinos elegantes. El
máximo exponente de esta moda fue, para Darnton, Charles Perrault, a quien
asume llanamente como autor de los cuentos reconociéndole el haber conservado
la fuerza original de los cuentos (y por tanto, su “afrancesamiento”).
Perrault, afirma Darnton, tomó su material de la tradición oral de la gente
común (probablemente la niñera de su hijo), pero retocó las narraciones para que
se adaptaran al gusto de los refinados, preciosas y cortesanos de los salones:
Cortesano “moderno”, consciente de su modernidad, y arquitecto de la
política cultural autoritaria de Colbert y de Luis XV, Perrault no sentía
simpatía por los campesinos ni por su cultura arcaica. Sin embargo, recogió
historias de la tradición oral y las adaptó al salón, modificando el tono para
acomodarlo al gusto del público refinado” (…).
A diferencia de Mme d’Aulnoy, de Mme de Murat y otros líderes de la
moda de los cuentos de hadas durante la época de Luis XIV, Perrault no se
apartó de la línea del cuento original, ni echó a perder la terrenalidad y la
simplicidad de la versión oral con detalles delicados. Actuó como un
narrador talentoso [conteur doué en el original] para su ambiente, como si
fuera el equivalente luiscatorciano de los narradores de cuentos que se
acuclillaban alrededor de las fogatas en el Amazonas y en Nueva Guinea.
Homero probablemente había reelaborado su material de manera similar 26
siglos antes; Gide y Camus lo hicieron de nuevo dos siglos más tarde
(Darnton, La gran matanza: 70).
Para Darnton, Perrault fue “el punto supremo de contacto entre los mundos
aparentemente separados de la élite y de la cultura popular” (Darnton, La gran
matanza: 71), resultado del contacto entre las nodrizas y los hijos de las clases
superiores, a quienes contaban cuentos, aunque no fuera en una velada campesina.
Desde allí, “la versión de Perrault de los cuentos entró de nuevo en la
corriente de la cultura popular con la Biblothèque bleue43, el primitivo libro de
bolsillo que era leído en voz alta en las veladas [veillées] en las villas cuando
alguien sabía leer” (Darnton, La gran matanza: 71).
La comparación de Perrault con el folclor “muestra lo inadecuado de
concebir el cambio cultural de modo lineal, como un vertedero descendente de las
grandes ideas. Las corrientes culturales se entremezclan, suben y bajan, pasan por
diferentes medios y grupos de relación muy alejados, como los campesinos y los
salones refinados” (Darnton, La gran matanza: 71).
43 La Biblioteca Azul se conoce así por el color de las pastas de los libros de la colección. Nicolas Oudot
inventó en Troyes, a principios del siglo XVII, esta serie de ediciones baratas que eran distribuidas por
buhoneros a precios muy bajos en las ciudades y en el campo. Se trata de compilaciones anónimas o con
autores ficticios de grandes obras adaptadas al gusto popular que circularon con gran éxito hasta el siglo XIX
y en algunos casos influyeron en la tradición oral. (Cfr. Mandrou : De la culture populaire au XVIIè et XVIIIè
siècles ; Bollème : La Bibliothèque bleue ; Muchembled : Culture populaire et culture des élites dans la
France moderne).
Esas corrientes culturales comparten un “estilo cultural”, concepto que
Darnton toma de la antropología cultural, más concretamente de la obra Culture,
language and personality de Edward Sapir.
En conclusión, para los campesinos, los cuentos no sólo eran “divertidos,
aterrorizadores o funcionales”, sino “convenientes para pensar” (Darnton, La gran
matanza: 72), pues se adaptaban a su realidad. “El mundo está integrado por tontos
y astutos; los cuentos dicen: es mejor ser astuto que tonto” (Darnton, La gran
matanza: 73).
De Francia, los cuentos pasaron a Alemania por medio de los hugonotes que
huían de la persecución de Luis XIV. Pero los hugonotes no los tomaron
directamente de la tradición oral popular. Los habían leído en los libros escritos
más de cien años antes por Charles Perrault, Marie Cathérine D’Aulnoy y otros
escritores: los hermanos Grimm tomaron “Caperucita roja”, “El Gato con botas”,
“Barba Azul” y otros cuentos, de Jeanette Hanssenpflug, una vecina y amiga
íntima suya en Cassel, que los había aprendido de labios de su madre —
proveniente de una familia hugonota francesa44.
Por ello, los cuentos que llegaron a los Grimm a través de la familia
Hanssenpflug no eran muy alemanes ni representativos de la tradición popular.
44 Muchos refugiados hugonotes se establecieron en los estados germanos reformados o luteranos, y siguieron
considerando el francés como lengua materna. En Berlín, por ejemplo, una gran parte de la población era
francoparlante y sus servicios religiosos se hacían en francés hasta principios del siglo XIX, cuando
cambiaron al alemán como protesta por la invasión de Napoleón (Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Huguenot;
Dunan-Page The religious culture of the Huguenots).
Desde luego, los Grimm reconocieron su carácter literario y afrancesado; por ello
los suprimieron en la segunda edición de Kinder-und Hausmärchen, excepto
“Caperucita roja”. Éste se conservó en la recopilación, evidentemente, porque
Jeanette Hanssenpflug había introducido un final feliz que provenía de “El Lobo y
los Niños” (cuento tipo 123 según el sistema de clasificación de Aarne y
Thompson), uno de los más populares en Alemania. Por ello, “Caperucita roja”
penetró en la tradición literaria alemana sin que su origen francés fuera
descubierto. Su carácter cambió considerablemente cuando pasó del ambiente
campesino francés al cortesano de Perrault, atravesó el Rhin, volvió a la tradición
oral como parte de la diáspora hugonota, y volvió a tomar la forma de libro, pero
como producto de los bosques teutones y no de los hogares campesinos del
Antiguo Régimen en Francia.

CAPÍTULO 5

5. Zonas de sombra en el Siglo de las Luces. Relatos franceses de tradición oral y
cuentos de hadas literarios.
5.1 Tradición universal de los cuentos
La historia del cuento popular no se agota, desde luego, en la investigación
de Darnton, como tampoco la historia de los Cuentos entre los que está “Caperucita
roja”, que pertenecen a una moda literaria muy bien delimitada de finales del siglo
XVII.
Paul Delarue, en la introducción al citado catálogo del cuento popular
francés, habla de la tradición literaria francesa que se ha nutrido del antiguo fondo
popular, desde el remoto Panchatantra indio y la “Cenicienta” china al Pentamerone
de Basilio (de principios del siglo XVII), pasando por la transición de la cultura
romana hacia la cultura latina medieval: así, cita las fábulas, los exempla y las
compilaciones de relatos de proveniencia oriental o latina de los siglos XII al XV
como fuentes más distantes, primero, y luego las obras propiamente francesas que
en mayor o menor medida comparten elementos folclóricos tradicionales, como los
cantares de gesta, las novelas del ciclo artúrico y los lais (basado en las tradiciones
celtas), el Roman de Renart (parodia de géneros como la literatura cortés y épica y
relacionado con las antiguas fábulas de animales) y los fabliaux (que pertenecen a lo
que se ha llamado literatura burguesa) hasta llegar a los cuentos de hadas y volver
al redescubrimiento de la tradición oral en este ámbito.
Una posible fuente literaria medieval de “Caperucita roja” es el exemplum
“De puella a lupellis seruata” citado por Bettelheim y estudiado a profundidad por
Jan Ziolkowski45. Este estudioso propone que si bien es posible suponer que los
Grimm mezclaron dos cuentos de la tradición oral para su versión de “Caperucita
roja”, también es posible que Perrault conociera y usara el relato de Egberto de
Lieja sobre una niña que es salvada de ser devorada por los lobos por su túnica de
bautizo de color rojo.
Un texto más reciente de Susana González Marín46 también ubica diversas
posibles fuentes de “Caperucita roja” en la antigüedad y la Edad Media y su
relación con el otro cuento del cual supuestamente se contaminó la versión de los
Grimm: “El lobo y los siete cabritillos”(y no, como afirma Darnton, “El lobo y los
niños”), así como con las versiones orientales de un cuento similar chino, la
historia de “La Abuela tigre”, de la cual se conocen 241 transcripciones en el
Taiwan de los años 60 del siglo XX (también mencionado por Delarue como “El
tigre y los niños”). Esta versión es citada por dicho autor para explicar el posible
origen de la versión de Nièvres de “Caperucita roja”, en donde la niña se salva
pretextando que tiene que salir a hacer una necesidad y se deja amarrar un lazo del
que se deshace una vez afuera (ver Apéndice 1, Versión 3). El mismo final está
asociado a cuentos para adultos en Turquía, Egipto, Macedonia y Rusia, por lo
que, concluye Delarue, es necesario un estudio comparativo especializado para
45 Ziolkowski, “A Fairy Tale from before Fairy Tales” (la version complete está en Apéndice 1, version 0). Lo
que no sería aceptable sería proponer que el rojo en este cuento equivale a la madurez sexual, pues la túnica
representa, por el contrario, la pureza del bautizo.
46 Susana González Marín, “El lobo y los siete cabritillos”.
descubrir su relación con “Caperucita roja”. Según otro estudio (la tesis doctoral de
Marianne Rumpf47), Caperucita sería parte de un ciclo de cuentos, los
Schreckmärchen o Warnmärchen, destinados a dar miedo a los niños para advertirlos
de los peligros de circular solos en el bosque.
Si durante la Edad Media –escribió Delarue— la literatura se había
inspirado frecuentemente en la tradición popular, durante el Renacimiento, con
excepción de Rabelais, las grandes letras se inspiran cada vez más en la cultura
grecolatina y desdeñan las obras populares. Así, éstas se convierten en el acervo de
la llamada Biblioteca Azul (ver supra, nota 43), que circula hasta el siglo XIX.
5.2 La moda de los cuentos de hadas
Sin embargo, hacia 1685, los cuentos de hadas se convirtieron en un género
cultivado por la alta sociedad. Se escribían cuentos para leerlos en las
conversaciones de salón, cuentos galantes con hadas, genios, carrozas tiradas por
dragones, pastores que eran príncipes disfrazados y que hablaban la lengua de la
corte (Delarue, Le conte populaire français: 19).
El primero de estos cuentos que retomó un auténtico relato de la tradición
popular (« La Isla de la Felicidad ») hizo su aparición en 1690 en la novela Histoire
d’Hypolite, Comte de Duglas de Mme D’Aulnoy, si bien bajo una forma literaria que
imitaba el lenguaje de las conversaciones de salón. Siguieron los cuentos de Mlle.
47 Walter Schehf, “Marianne Rumpf. Rotkäppchen”.
Lhéritier, en 1695, y la copia manuscrita de los Contes de ma mère l’Oye dirigida a la
hermana de Felipe de Orléans. “La bella durmiente” apareció en febrero de 1696 y
las Histoires ou Contes du temps passé, firmada por P. Darmancour, en enero de 1697
(ver Apéndice 2, cuadro 2).
Jean Pierre Collinet, en su estudio preliminar a la edición de los Cuentos de
Gallimard (1981),48 ubica el origen de la moda de los cuentos de hadas mucho más
atrás de Mme D’Aulnoy. Algunos motivos de lo maravilloso habían subsistido en
la literatura barroca, por ejemplo en la célebre novela pastoril L’Astrée, de Honoré
d’Urfé. Pero es en La Fontaine donde se encuentran más menciones a lo
maravilloso49, así como una frase multicitada que se ha vuelto un lugar común: “Si
me contaran Piel de asno, me daría un placer extremo”50. Escrita en serio o en
broma, la frase reflejaba una realidad de la corte de Versalles que Mme de Sévigné
describe en una carta de 1677: las damas cuentan cuentos que contienen los
ingredientes de los futuros cuentos de hadas, si bien en un estilo más cercano a la
ópera barroca que al cuento popular (prefacio de Collinet, Perrault-Collinet,
Contes: 42).
En todo caso, los estudiosos coinciden en decir que la fuente literaria más
directa que Perrault pudo haber conocido eran los relatos del citado Pentamerone de
48 Perrault-Collinet, Contes.
49 Célebre sobre todo por sus fábulas, La Fontaine había publicado también los volúmenes Nouvelles et contes
y Nouveaux contes, imitando las nouvelles desde Bocaccio y las Cent nouvelles nouvelles hasta el
Heptameron de Margarita de Navarra. Sin embargo, el tipo de nouvelle que Perrault se propone imitar es del
tipo serio de la “Griselda” de Bocaccio.
50 La cita completa sería: « Si Peau d’Ane m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême
Le monde est vieux, dit-on : je le crois, cependant
Il faut s’amuser encor comme un enfant ». La Fontaine, Fables, VIII-4, « Le pouvoir des fables ».
Basilio, compendio napolitano publicado en 1634 y 1636, que contiene versiones de
casi todos los cuentos escritos más tarde por Perrault, excepto “Caperucita roja” y
“Riquete el del del copete”51.
Existían por lo tanto varias fuentes literarias diferentes que se conjugaron
para dar origen a la moda de los cuentos de hadas de finales del siglo XVII. Una
era la tradición de los relatos que se contaban en la corte; otra era la de los relatos
literarios inspirados en la tradición oral, como los de Basilio y los que provenían de
la literatura medieval y la última era la de los cuentos populares campesinos. Pero
los cuentos de hadas de finales del siglo XVII se volvieron realmente exitosos y
conocidos entre un público amplio sólo cuando los narradores decidieron imitar el
estilo y el contenido de los cuentos campesinos.
En 1984, Raymonde Robert publicó una antología de cuentos de hadas
franceses de los siglos XVII y XVIII 52. En su introducción, Robert cuenta que las
primeras publicaciones constituyeron una revolución y un atrevimiento porque
imitaban directamente la tradición popular, y que sus autores, un académico,
algunos cortesanos y grandes damas (Perrault, Mme D’Aulnoy, Mlle Lhéritier, el
abad Villiers, etc.) tomaron sus precauciones, como disfrazarlos de cuentos para
niños, o justificarlos diciendo que eran relatos antiguos ensuciados por las manos
campesinas.
El auge de los cuentos de hadas cortesanos del estilo que imitaba al de los
cuentos populares duró de 1695 a 1700. Después del primer boom, que incluye una
51 Este último cuento, según Delarue, no tenía un origen popular (Delarue, Le conte populaire français: 20).
52 Robert, Il était une fois les fées.
veintena de compilaciones, una decena de autores y más de ochenta cuentos, la
traducción de Galland de Las Mil y una noches, publicada en 1704, sustituyó esta
moda por otro auge de cuentos “orientales”, entre los cuales se hallaban,
disfrazados, algunos cuentos populares de la tradición occidental. Sin embargo, los
cuentos populares no desaparecieron de la literatura de transmisión oral, ni
tampoco dejaron de escribirse cuentos de hadas de corte aristocrático, aunque ya
no se siguieron imitando los temas y las formas del cuento popular.
Por otro lado, durante todo el siglo XVIII numerosos autores, entre ellos
Rousseau, Voltaire, Diderot y Duclos, publicarían distintos tipos de cuentos,
algunos siguiendo el modelo de los cuentos populares y otros utilizando la vía de
la pura invención.53
Entre 1785 y 1789 se publicó el Cabinet des Fées, antología que reunió todos
los cuentos de hadas que habían encantado a las clases cultivadas desde el siglo
XVII, con narraciones orientales incluidas.
Los cuentos de Perrault se siguieron reproduciendo también en el siglo
XVIII en los libros de la Biblioteca Azul, influyendo en la tradición oral a medida
que se extendió la instrucción popular.
Así, para Robert, tanto el siglo clásico francés como el siglo de las luces
[…] poseen grandes zonas de absurdo en las que la imaginación se hace
exuberante, y la escritura juega con la subversión […] esos textos nos hacen
asistir al despliegue de fantasmas individuales y colectivos, en una libertad
que se explica por el carácter marginal —menor, se pensaba en la época—
53 Cfr. Robert, Le conte de fées littéraire.
que con que se marca el cuento maravilloso como género54 (Robert, Il était
une fois les fées: 4).
El siglo XIX señala una nueva etapa en la apreciación de los cuentos
maravillosos, con la aparición del compendio de los hermanos Grimm en
Alemania en 1812. Sus historias fueron pronto reeditadas y seguidas por
colecciones parecidas en Noruega, Rusia, Polonia, Serbia, Hungría y Grecia. Sin
embargo, el influjo de los cuentos literarios hizo que en Francia esta situación fuera
distinta, tal vez debido a que los primeros folcloristas rechazaban los cuentos
franceses pues olían “a agua de colonia y polvo de iris”55 (Delarue, Le conte
populaire: 29) es decir, pensaban que no quedaban en ellos vestigios de la literatura
de transmisión oral, dado que la moda de los cuentos de hadas aristocráticos había
acabado con ella.
Hacia 1860 Francia no posee todavía ningún compendio de cuentos
populares que hubieran sido recopilados con un mínimo de garantías
científicas, mientras que todos los países tienen su compendio nacional
[…] Pero los raros cuentos auténticos que, en el transcurso de las épocas
habían pasado a obras escritas, siendo entre ellos los de Perrault los
primeros por su sinceridad, no representaban sino una ínfima parte del
tesoro nacional que se había mantenido en el pueblo y subsistía casi intacto
a mediados del siglo pasado [el XIX]56 (Delarue, Le conte populaire français:
29, [el subrayado es mío]).
54 « […] possèdent de grandes zones de déraison où l’imagination se fait exubérante, où l’écriture joue avec
la subversion. [...] c’est au déploiement de fantasmes individuels et collectifs que ces textes nous font assister,
dans une liberté qui s’explique seulement par le caractère marginal –mineur pensait-on à l’époque– qui
marque le conte merveilleux comme genre ».
55 « l’eau de Cologne et la poudre d’Iris ».
56 « Vers 1860 la France ne possède encore aucun recueil de contes populaires qui aient été recueillis avec
un minimum de garanties scientifiques, alors que presque tous les pays ont leur recueil national (...) Mais les
rares contes authentiques qui, au cours des âges, étaient passés dans des oeuvres écrites, ceux de Parrault
tenant le premier rang par leur sincérité, ne représentaient qu’une infime partie du trésor traditionnel qui
s’était maintenu dans le peuple et subsistait à peu près intact au milieu du siècle dernier ».
En 1870 comenzó en Francia una edad de oro de la investigación del cuento
popular, con la creación de revistas y libros especializados en tradiciones
populares, que cesará con la Primera Guerra Mundial y no se retomará hasta 1946,
mientras en otros países se seguiría desarrollando con grandes alcances. La
investigación culmina con el propio catálogo de cuentos reunido y clasificado por
Delarue y Marie-Louise Tenèze, que concluye que el cuento popular, como
institución de transmisión oral, ha llegado ya a su fin en la época de su
publicación. El cuestionamiento a esta afirmación prácticamente es la base de este
trabajo si consideramos las versiones contemporáneas de los cuentos populares —
en otros soportes como el cómic, la publicidad, etc. — como auténticos cuentos
populares.
Estos cambios en la recepción del cuento maravilloso podrían justificarse
como etapas de la evolución de todos los géneros literarios57. Primero, el género
logra una posición privilegiada en una cierta cultura y se canoniza; enseguida se
da la imitación en reproducciones casi mecánicas que propician luego la pérdida
de la fuerza del género, su desgaste. Cuando se pierde su fuerza innovadora es
sustituido por otros géneros y se orilla a la periferia del sistema, “donde está
destinado a permanecer a menos que esté en condiciones de acoger temas nuevos o
de cambiar de función” (por ejemplo, sucesivos cambios de destinatario del niño al
adulto y de regreso en el caso del cuento que nos ocupa) (Pisanty, Cómo se lee un
cuento: 20).
57 Cfr. Gerard Genette y Tzvetan Todorov, Théorie de genres.
De manera más detallada, es posible suponer que la percepción crítica
actual y las transformaciones de los cuentos de Perrault en general y de
“Caperucita roja” en particular, están determinadas en la actualidad por la
existencia tanto del antiguo fondo popular como por la moda de los cuentos de
hadas en Francia, y por el acercamiento a los relatos de tradición oral a cargo de los
estudiosos en folclor.
El género del cuento maravilloso, considerado menor en el siglo XVII,
emprende un nuevo camino de reescritura. La parodia, por ejemplo, se da ya en
1697, en plena ebullición de la moda. Tras la publicación de las Mil y una noches
aparecerán, bajo el disfraz de cuentos orientales, otros cuentos morales, filosóficos,
libertinos, etc. Alejado de las fuentes populares, será hasta la segunda mitad del
siglo XIX cuando el cuento maravilloso se reintegre a la herencia cultural francesa,
ya no como género literario sino como folclor.
Retomando lo dicho hasta ahora, “Caperucita roja” aparece como una
historia fácilmente reconocible, pero de una simplicidad engañosa, pues ha pasado
por diversas trasformaciones y filtros críticos: se trata de un cuento cortesano
adaptado de un relato popular de transmisión oral, relato que a su vez proviene,
según afirma el propio Charles Perrault, de algún relato literario más antiguo.
En el manuscrito de 1695 fue puesto por escrito de manera que pudiera
dirigirse a distintos lectores modelo, uno infantil y otro adulto y sofisticado. Estos
dos niveles de lectura posible se conservan hasta nuestros días (a pesar de la
reescritura de los hermanos Grimm que fijó la forma canónica del cuento dirigida a
los niños). Esta afirmación se sustenta en la existencia de versiones
contemporáneas dirigidas tanto a adultos como a niños, ya sea en la forma de
comerciales de toallas sanitarias, de películas y reescrituras literarias ultra
violentas y sexualmente explícitas, o de libros-juguete para el público infantil. La
violencia y la carga sexual, sugeridas en la versión de 1695, se encuentran también
en las versiones populares del relato recuperadas en el siglo XIX, lo que podría
sugerir que se trata de tendencias profundas del inconsciente colectivo o que
constituyen reflejos de las condiciones de la vida campesina en el Antiguo
Régimen. Hay entonces que preguntarnos si existe algo en el cuento mismo que le
otorgue esa maleabilidad.